Све се то догађа због тога што смо се потпуно препустили процесима денационализације: у нас у овом тренутку не постоји никаква јавна свест о језику којим говоримо, ниједан званичник нити било која институција не усуђују се ни да поставе питање о том језику, нити да се осврну на оно што се појављује свуд око нас, на оно што се чини са нашим језиком, као што се нико не усуђује да се запита о томе колико постоји наша духовна и физичка отаџбина. Сва та питања су код нас табуизирана. Суочени смо са однарођавањем: уз мук српске интелектуалне и политичке елите. Оваква застрашујућа чињеница може да постоји само у неслободним друштвима, којима се управља ван њих самих. Тако се у систем културе уписује одређена врста понашања.

И када нам све то изгледа тужно, не морамо бити сасвим обесхрабрени: довољно је да се загледамо у прошлост и видимо како то није први пут у нас. У једном таквом раздобљу можемо препознати и „величину и драму српских писаца XVIII века, првих и потоњих полихистора у нашој књижевности, који су, на културном хаџилуку, срећни и сиромашни пролазили од царске Вијене до Санкт-Петерсбурга, од Кијева до Цариграда, од Свете Горе до Венеције, од Лајпцига до Лондона, да би пошто-пото штампали књиге за један народ који нема ни отаџбине, ни књижевног језика, ни владара”.^[1] Реч је о изразитом космополитизму наших просветитеља, о њиховом сусрету са светом, о њиховим путовањима и – пресудно – о њиховом родољубљу и оданости нечему што је изгледало као да је заувек нестало.

Није само њима то тако изгледало. У Лажном цару Шћепану Малом – тој пророчкој књизи о нашим данима, тој вечитој књизи о парадоксу хилијазма у свету – појављују се, очекиване у нашем колективном памћењу, уобичајене у епској дикцији Његошевог света, речи о томе како су „одвазда… Срби народ храбри”. Оне, међутим, изазивају неочекиван и тако модеран одговор: „Истина је да су народ храбри,/ да су били. Али, ђе су сада?” Како бисмо као читаоци могли одговорити на ово питање? То питање остаје да лебди у ваздуху: „ђе су сада?” И великом песнику Лази Костићу – који је седам година провео на, како је Његош певао, „српском Цетињу” – чинило се, почетком двадесетог века, да је српски народ на низбрдици.^[2]

И када су мислили да нема више тог народа, да нема ни његовог духовног племства, да је свако настојање узалудно, да многа унутрашња слабост поништава сваку појединачну племенитост, претварајући је у кап у мору, ипак су сви били одани ономе што трансцендира саму нацију: њеној култури као симболичком памћењу у чијем осветљењу се приближавамо ономе што се зове саморазумевање. Оно припада срединама и народима који се огледају у свом језику, својој историји и свим оним својствима која нам данас тако болно недостају: као што нам недостаје и свест о томе колико су нам неопходни. Ту нам је све откривено на начин који не можемо превидети: било да смо са владаром или без њега, са свешћу о свом језику или без ње, са осећањем да имамо отаџбину или да ње једноставно више нема.

(…)

Интегралистичка културна политика је једини начин да се очува свест о целини српског народа, да се унапреди свест о српској култури као историјској контактној култури три вере, да се заснује – као државна чињеница – брига о српском језику, посебно у подручјима у којима су Срби изложени систематским процесима однарођавања. Али, та политика мора имати два напоредна и равноправна елемента: она мора бити српска и модерна; она мора бити укотвљена и у националну и у интернационалну димензију духа. Никакво анахроно разумевање дела српске културе неће бити ваљано; никакво модерно разумевање тих дела као национално неутралних неће, такође, бити ваљано. А управо те оријентације имају предрасудама учвршћену публику. Само онај ко укаже на модерну димензију Његошевог песништва и при том истрајава на истинитој свести о песниковој националној и књижевној припадности, показујући како управо модерна компонента проистиче и из свести о националном, само такав књижевни истраживач утире пут интегралистичкој српској културној политици.

Да она мора бити критички саморефлексивна, то проистиче из њене универзалне димензије: зато је културна и није трибалистичка. Да мора бити критички самоусредсређена, то проистиче из њене националне димензије: зато је српска и није – првостепено него посредно – византијска, средњоевропска, западна, приморска. Да мора бити састављена од вишеслојних културних наноса, али не и неодредиво вишезначна, то проистиче из схватања српске културе као културе три вере: зато је и византијска, и средњоевропска, и западна, и приморска. Да се заснива у времену, као духовно надовезивање, то би требало да проистекне из настојања да постане ефикасна: зато је политика. Ако данас нема ниједног од ових услова, ако о њима нема никакве јавне свести, ако се нико и не пита колико постоји наша духовна и физичка отаџбина, ако српски језик представља подручје кривотворења у присуству – и српских – власти, онда је можда тренутак да почнемо да размишљамо о интегралистичкој културној политици. Можда је поново на делу онај тренутак који је Његош у писму Гарашанину – од 2. маја 1848. године – овако описао: „Ако је игђе икога, нас ево. Ако ли нема никога, ја не могу ништа до стиђети се што сам вам брат. Сад али икад, никад ако не сад.” Понекад нам се учини да се тај тренутак појављује последњи пут у историји српске културе.

^[1] Милан Кашанин, Судбине и људи, Просвета, Београд, 1968, 307.

^[2] Лаза Костић, Књига о Змају, Просвета, Београд, 1984, 28.

Извор текста: Мило Ломпар, Дух самопорицања (друго, допуњено издање), Orpheus, Нови Сад, 2012, стр. 217–219, 332–333.

Фото: Јутјуб снимак екрана

Веома поштовани и обашка драги Борисаве Станковићу,

Осећа се хладноћа која стеже срце.

Није више важно да јоште си жив, него: унапредак како да поживиш?

Ако би сред пијаце кипућом водом некога полили, поливачу би публика држала страну.

Нико не уме ни да се претвара. Сви су, нажалост, оно што јесу.

Не зна се шта је грех, а шта пак несрећа.

Паучина се скупља у рашљама младих дрвета, свет тоне у тужну помиреност, сунце је бојажљиво а свака мисао недочета се утуљује.

Нисмо при себи.

Немамо се, ето, у томе је ствар.

Осећа се мамурлук и перутав неки свраб, иако се пролеће јоште скрива у смраду купусних каца.

Газде отпуштају, без речи.

Из томрука и јазбина, попут јолпазова, провирују и комунисти. Види се да их је у спаваћим хаљинама полом затекао.

Они који су се у слабо срце понадали, избезумљују се када се увере колико то срце може да издржи.

Крлежа нема више ни присталица ни противника. Узгред, стајасте ли, својим добом, у каквом познанству?

Живот се вуче, полако, као између ровова.

Бива и да нека девојана (капка, снага), самосудно и уз блажени осмејак овај свет остави, као да је смакла прстен који ју је стезао.

Ако се неко изашта каје – каје се што сопствену кућу није запалио, како други не би живео у њојзи.

Слабија сам страна и кад се све наглавце постави.

Са сопствених очију нестајем, полако, као на пучини лађа, забезекнут, али без чемера.

А на овом свету, како изгледа, све се већ десило, али се по утринама вране премештају с ноге на ногу, као да чекају још нешто.

Наоколо, под небом што год да је, напола ако би се све умножило, а онда: јоште напола, и тако десет пута, опет би ваљало склопити очи – да не би гледале!

Живи се као да у исти мах и јесмо и нисмо.

И паметари су нешто одсутни. Тапкају у месту, кроза живац као да су потковани.

Окорели зликовци стрепе од помиловања, еда их не би – далеко било! – пустили на ову слободу.

Невољника без ноге називају онај с ногом, смејући се притом.

Све више је срдитих покојника, који сами долазе по своју поскуру, почем их се, ни о задушницама, нико не присети.

Одлегну, кадшто, и звона, недељом и празником, али недеље и празници освићу мимо календара и само за оне којино су образ изгубили.

И сам народ је, местимице, канда усахнуо.

А душа ме пита: Зашто ме тераш да те оставим? – као да нисам на коцу и као да тај колац није њена творевина.

Ех, тако је то – овим светом и у мени, јао!

И моја смрт зна како немам снаге да је дозивам и тражим; зато је увек ту, премда ме, засада, великодушно превиђа.

Али, оно главно замало с ума да сметнем…

Печалне ове слике ређајући, у реторички безизлаз канда сам доспео, у ћорсокак без душевне лампе, и једино чувена реченица: Старо, старо ми дајте! ако би ми помогла да жаобу ову без публичне бруке некако окончам.

Али књижевне позајмице, знам, велику лихву повлаче, а и сваку дишкрецију одмах искључују.

Стога, дубок наклон нека буде частан излаз из овог глагоља, а и долична припрема за учтив свршетак печалног ми писма на атрес: Борисав Станковић, задња пошта – Небо.

Дано у Врању, 28. марта 2006. године.

Радован Бели Марковић

Драги Уредниче, — Ваше питање само се собом упућује међу писце који су одређено драматичари, романсијери, приповедачи, песници. Проширили сте број учесника прозаистима. Можда се уосталом може са нешто интереса прочитати и неки поиздаљи податак о томе како трепере природе и темпераменти у разним људима.

У једно време ми је, детету од дванаестак година, остало било да читаве дане и део ноћи, зурим кроз прозор на Дунав. Једини прозор моје собе гледао је у врло уску и кратку уличицу која се затим низбрдно ширила и, тако да кажем, сливала право у реку, а река у оно давно време још није била каменитим насипом потиснута. Дунав се видео и чуо одлично. Моћан, широк, никада није био миран. Ни трага од источних ветрова, свеједно, ваља таласе у два реда, једне над другима. Доњи ред, густа тамна вода, горњи ред, сама енергија. Вијуге хватају једна у другу правилно, увек достижно, нови и нови замаси рађају се у маси воденој, вајано чврстој. Ритам, темпо, стил од природе компоновани и гарантовани. Певање и уздаси таласа као на концерту изразити. Чувени музичар Дебиси морао је умати славан водени слух, и имао је шта чути. Прође ли брод, или неко веслом засече обле масе воде, зглобови зашкрипе, тон скочи на терцу, и талас наставља као од мајке рођен, а два нису сасвим једнака. Кохезија сва од живаца, јер кохезија гарантује егзистенцију. Кохезија је облик, и лепота и снага, уметност. Сетим се те партитуре Дунава кад читам сасвим модерне текстове свежих писаца: у детаљима ред и поезија, али кохезија занемарена и то је онда разур ритма, тона, па и смисла: то је хладан текст. У кохезији је успонска снага, ударна снага. Уметност не успављује, она шиба. Уметност, свеједно која, а чак и наука, ако као данас узнапредује чаробно, архитворачки, ако дакле у научнику ради машта – и уметност и наука морају бректати од снаге, усисивати посматраче, устрелити човека, као љубав, право у срце, или у крила, или у корене крила, чега има у свакоме човеку.

Укратко: мене лично – а то сте питали – мене пре свега људскога потреса, зове, савлађује Природа. Чувени сликар Пикасо каже: „Друго је природа, друго је уметност”. Тачно: многоструко су друго и друго. Рецимо: природа, васиона, то су закони; уметност, то су стилови. Закон мења суштину живота, стил мења начин живота. Са стародревна своја четири елемента природа изводи изворна савршенства класична и романтична. Најсјајнија наука, данас то су природне науке које су, данас, врста савремене уметности. Велик део је ту човеков, али већи природин. Човек остаје мање или више онај Мађионичарев шегрт који уварда једно, друго, десето, ослободи тајну, а она, тајна, зафункционише као помамна. Види човек тада да није предвидео да не уме да задржи или и рашчини, да врати у природне услове и мере и науку и вештину у дејствима. Осећате ли меру ужаса у свету од ослобођених тајни? Јер, човечно је да човек употреби једнога дана бомбу било као мађионичар било као шегрт… Укратко, вуче ме, придобија ме уметност, стара и нова, ако њу вуку светска и васионска питања, ако тражи кључеве за нову цивилизацију међу људима али у релацијама светским. Ето нâс на дотрајалости хришћанске цивилизације! Хирошима је лампа на раскршћу. На крајњи Исток смо послали најмодернију посланицу хришћанске цивилизације са Запада. Свеједно што кључеве нове цивилизације ко зна кад ће, и у коликом броју, човек наћи. Свеједно што Марло тек у поноситој жељи чека да уметност „стави свет под питање”. Свеједно, част је науци и уметности што траже да постављају васионска питања, што природи отимају тајну по тајну. Укратко: вуче ме уметност, радост су ми уметници који ће постављати питања о множини светова у васиони, о путовању кроз васиону; питања о цивилизацијама; питање простирања и трајања живота и трајања трагова; питања количине материје; питања моћи говора људскога. И на крају, мени лично драго питање: о чулу, о појави, о суштини сећања.

Сећање? Има еонски дуго и можда неким начином и вечно трајање и преношење; има живу прецизност живота и живих токова: али се, ето, не да фотографисати у веку фотографских чуда! … Стојим пред ходничким прозором брзога воза, ноћу, и играм се васионског пролетања светова, и нагађам шта се збива по усамљеним тачкицама људских насеља. И одједаред, кроз клапарање точкова чујем јасно дечју грају, и видим јасно и познајем одлично сву децу, себе и своје некадашње другове кад смо скакали и грајали око проблема: где ли то треба бацити прашинку па да је нема. Јури воз и ја, дете, споља га сустижем, док сам се овде изнутра сва укочила од непомичног стајања. Откуда то сећање ту, тад? Најзад, то је комадић мога живота и првога батргања по проблемима. Али откуда у мени, сећање на онога мога, или нашега, претка чудног птичјег лика а са јасно нашим породичним ознакама, кога се у пола белога дана сетим увек под истим младим ораховим дрветом? Чије је то лично сећање, и којим путевима ћелијичнога преношења је ушло у мене? … Питао ме је једном један психијатер да ли могу да дозовем сећање. Не, не могу да уђем у метафизички свет: али ако изрони тешко или ужасно сећање, могу за трен трена да се афективнога безмало афективно сетим. Скоро се бојим сећања на две руке: отац је свога сина, сасвим младога дечка и болесно дете, дохватио да га бије, а дечко се једном руком, скоро бих рекла ужасавао. Са те две руке у сећању Самјуел Бекет би начинио драму: а ја после тога сећања добијем само драмску главобољу, јер ни данас не могу да замислим да родитељ удара, мучи и срамоти своје дете, заправо ма чије дете. На тој тачки имам осетљивост Ивана Карамазова.

Сећања су у мени подигла читаву теорију. Давно сам у једном напису забележила: да је вероватно „сав континуитет, физички и метафизички, у основи сећањима саздаван и одржаван”. Као космички зраци, сећања долазе, губе се, изроњавају као слабости, као бајке; човек их има, и нема ништа, а ипак су сећања стварна ствар у некој људској или васионској стварности. Некада ми се чини да је мисао о бесмртности душе дошла од тајанствености сећањâ. Кажемо: сећања се предају. Како се предају? Егзистенцијски? Један наш ваљаст песник има збирку песама Стуб сећања. Добра је ту и суштина и име. Годинама човек спрема што ће да се збуде, и да буде; и буде доиста: залети се часом у радост или у јаук, или се тихо засмеје затворених уста, и прошло је, прошлост је. И све тако сећања се слажу, стуб расте негде на граници неколико стварности, а ми, као онај, не знам да ли свети или преподобни Симеон Столпник, стојимо или чучимо на врху једног свога капитела, до смрти. А колико, и каква сећања Столпникова, остају негде и некако као грађа за митове, а митови као грађа за историје и цивилизације. Нити има легенде без жива човека, нити историје без митских података, нити икакве цивилизације без сећања. Било је о недавним празницима доста слика, репродукција уметничких приказа о васкрсу из мртвих једнога Јеврејина. Древни Јевреји су ишли у ропство вавилонско, па египатско; па су се разбили по свету и снове сневали и сећања низали, и, по пророчанствима о пропасти, доспели у треће ропство и у уништење ту недавно, на наше очи. Па су васкрсли из мртвих као држава и нација, на старом месту, са древним језиком и традицијским подацима сећања. Историја била мит, па мит постао историја. Тајанствено се згушњавају у атомима језгра од материје и од сећања, две стварности. Богови су сећања људи; уметници су сећања богова. А за нас, овде и овакве, све је то општење људства са васионским стварностима… Укратко, мене вуку и привлаче, и радост су ми, уметници који „свет стављају под питање”.

Ђакомо Леопарди, да, и наравно. Знам његову чувену песму, врсту химне животу, о жукви, корову, цвету који живи где се живети не може, на изгорелој вулканској лави, али живи и цвета. Знам, наравно, и ону другу његову песму о пастиру који тумара ноћу негде у Азији и пита питања надалеко. „Реци ми, месече, чему ће пастиру живот?” и брзо, да васиона можда не би послала одговор, додаје оно славно и генијално „састављање” сићушног човека и васионе једним простим, поштеним, логичним питањем: „Реци ми, месече, чему ће ово моје краткотрајно лутање, илʼ бесмртно твоје кружење? …” Недавно, у једној антологији латинских песника, нашла сам, у ситном фрагменту, колико је свега остало од поеме песника Калвуса, ученог, „катулски” даровитог, како су га савременици ценили, нашла сам да је Калвус, под крај задњих година старога временског рачунања, баратнуо по васиони на начин Леопардија, у фрагменту: „Сунце чак науми да задржи своје бескрајно кружење” … Волела бих песника који би, на тај стих, смислио Калвусову поему.

А у светској једној антологији прочитала сам, у преводу енглеском, песму савременог грчког песника о мртвом партизану, борцу у последњем светском рату. Песма ми се учинила доста конвенционална док ме није шинуо стих: „А на челу мала црвенкаста мрља где се сва сећања претворила у лед” … Укратко сам вам казала коју уметност волим до заноса.

Одговор Исидоре Секулић на анкету „Која је личност или уметничко дело на Вас пресудно утицало и – зашто?“, коју јој је поводом њеног 80. рођендана, у фебруару 1957, упутио уредник НИН-а Драгослав Адамовић.

Текст преузет из књиге: Исидора Секулић, Огледи, Матица српска – Нови Сад, Српска књижевна задруга – Београд, 1959, стр. 476–480.

За постојање Јовице Особе, магационера, дуго су сви у предузећу знали само по његовом необичном презимену. Ни неколицини нас с којима је колико-толико долазио у додир није било познато како и с ким он живи, дружи ли се и са ким и излази ли икуда, упражњава ли какав хоби – има ли живот мимо радног времена. И тако је било све до прошлог понедељка у подне. Тада је Јовица, износећи на магацинским колицима пакете с робом из производне хале, крај стражњих врата набасао на малу Милицу, мене и Горана, шефа, који смо користили паузу да ту, уз цигарету, попијемо кафу; угледавши нас, Јовица је застао и, без поздрава и било каквог увода, нити чекајући да се неко од нас њему први обрати, саопштио нам:

„Одлазим у петак.”

Горан је стиснуо усне и лупио се по стегну, очито се уздржавши од псовке, да би затим казао:

„Могао си то да најавиш мало раније. Милан на боловању, ти одлазиш…” Горан је, запамтио сам, нагласио одлазиш као да је у питању нека ретка, страна или застарела реч, па се руга Јовици што се њоме прави важан. „А и у суботу треба да се ради, имамо брдо поруџбина. Шта ја сад да радим?! Да измислим радника за три дана?!”

„Не знам”, рекао је Јовица угнувши раменима. „Али ја… Ја, у ствари… Не дајем отказ.”

„Него?”, зачкиљио је у Јовицу Горан.

„Ја… Одлазим”, одговорио је Јовица још одлучнијим тоном него први пут и показао руком у неодређену даљину, махнувши опруженом шаком трипут кратко као сатарицом којом пресеца невидљиву препреку пред собом, а потом је погурао даље колица с пакетима оставивши нас троје занемеле у чуду.

Слутња да нам је Јовица Особа најавио своју оставку не на радно место већ на место на овој планети, слутња коју смо, збуњени и забринути, убрзо поделили с још неколико колега, била је повод да се за овог до тада невидљивог човека наједанпут заинтересују сви у предузећу. Међутим, нико није успевао да с њим самим поразговара. Јер, пре свега, нико од нас троје непосредних сведока његових речи, а још мање од осталих, који су се о ствари обавестили из ко зна које руке, није био начисто да ли нам је Јовица најавио баш то што смо испрва помислили да је најавио. Отуд је било незгодно тек тако повести разговор о томе с човеком с којим пре тога, такорећи, нико никада није разменио више од поздрава. Он се пак са своје стране није трудио да након онога икоме даје икаква додатна појашњења. Наставио је да ради свој посао као да никоме ништа није рекао. Уколико би се у његовој близини неко од нас узврпољио или дао ма какав знак да се спрема да му се обрати, он би се направио да то не примећује и брже-боље се удаљавао. Тако су у том непријатном, чудноватом ћутању између њега и нас пролазили дани и ближио се најављени рок, петак.

Верујем да су многи, попут мене, каткад одмахивали руком и помишљали: јадник, хтео је само да на себе начас скрене пажњу, поиграо се с нама. Или: рекао је оно тек онако, у пролазу, као што толики, сити свега, првоме ко им искрсне пред очи кажу да ће отићи у Тунгузију, на Марс, у материну. Па и поред тога, није се могао пренебрегнути утисак да је, прво у начину на који је Јовица оно рекао нама трома, а затим и у начину на који је и све остале, данима, држао на дистанци, било нечега. Нечега веома онеспокојавајућег, што нас је, мислим, све нагонило да се у мислима непрестано враћамо на тог човека и његову могућу намеру.

Напокон је освануо петак. Јовица се на време појавио на послу. Владао се и обављао своје дужности као ма ког другог дана. Сви смо пажљиво мотрили на њега, али, као и раније, нико није успевао да му ухвати поглед, упути му реч или предузме било шта. Тако је дошао и крај радног времена, а чини што су нас све држале у стању својеврсне омамљености, готово паралисане, још нису биле разбијене.

Једино је Горану, изгледа, тада прекипело, јер је наједном почео да се распитује где је Јовица и да га, не кријући нервозу, тражи по кругу предузећа, очито решен да с њим истера ствари на чистац. Но упркос толиким очима упртим цео дан у Јовицу, овај се већ беше неприметно искрао с посла, испарио из круга.

„Ко га шиша!”, дрекнуо је напослетку Горан црвен од јарости. „Завитлава нас овде целе недеље… И нек завитлава, ево њему педале! Масловарићу, зови ми одмаʼ оног твог сестрића. Реци му да дође ујутру да ради уместо овог говнара – имаће мали плату колʼко је тражио!”

Разишли смо се кућама. Али сумњам да је икога држало место. Ја, рецимо, с посла нисам ни ишао право кући: на кружном току, уместо да аутом скренем у своју улицу, ухватио сам се крака што се спуштао ка кеју и крају где се, проверио сам дан раније у нашој евиденцији запослених, налазила адреса Јовице Особе.

Скренуо сам у Јовичину улицу и, тражећи број шеснаест, почео да успоравам. Ипак, пре него што сам доспео до солитера над чијим се улазом налазио тражени број, учинило ми се да преко пута видим паркирану Горанову црну октавију, те сам само продужио и након стотинак метара скренуо у уличицу лево. Паркирао сам се испред кафића који се ту налазио и ушао унутра. Поручио продужени еспресо. Испијао га четрдесет минута. Потом сам кренуо пешке ка Јовичиној згради.

Не знам да ли је она октавија заиста била Горанова. Углавном, више је није било онде где сам је раније спазио, па сам, одахнувши, застао пред Јовичином зградом.

Већ се беше спустила ноћ и у становима су горела светла. Тек покоји прозор био је замрачен. Нисам могао знати да ли је неки од њих Јовичин.

Пришао сам улазу зграде. На интерфону није било типке с натписом Особа. Још десетак минута сам разгледао околину и напрегнуто ослушкивао, у нади да ћу по неком суптилном знаку моћи да закључим да ли се у згради збило ишта необично. Најпосле сам отпешачио назад до свог аута паркираног у оној споредној уличици и одвезао се кући.

Целе ноћи нисам тренуо. Јутрос, у суботу, на посао сам кренуо са стрепњом и несносном главобољом. Иако сам тамо обично стизао међу првима, око пола сата пре почетка радног времена, овог пута ми је пошло за руком и да закасним неколико минута. Одмах ми је пало у очи да на паркингу предузећа нема Горанове црне октавије, која је још одавно морала бити ту. То је било последње што сам видео пре него што осетих како ми нешто заптива дах и потонух у таму.

Прича изворно објављена у часопису Бокатин дијак.

Насловна слика: Леа Игнатијус, Прозор у ноћи, 1988.

Јубилејни дар — уместо поштанског сандучета

Свако новорођенче, чим угледа свет, треба брижљиво окупати и, пошто допустимо да предахне од првих утисака, треба му немилице подвикнути: „Не пиши! Не пиши! Не буди писац!” Ако пак, и поред такве буквице, дотично новорођенче буде ипак испољавало списатељске склоности, тада треба прибећи ласкању. Ако ласкање не помогне, онда дигните од новорођенчета руке и напишите: „изгубљен случај”. Списатељски занос је неизлечив.

Пут писца од почетка до краја посут је трњем, чавлима и копривом, и зато трезвен човек свим средствима треба да спречи себе да се бави писањем. Ако неумитна судбина, упркос свим предострожним мерама, гурне кога на пут стваралаштва, тада, да би ублажио своју судбину, такав несрећник треба да се придржава следећих правила:

1. Мора имати на уму да је случајно стваралаштво и стваралаштво à propos боље од сталног бављења писањем. Кондуктер који пише песме живи боље од песника који није запослен као кондуктер.

2. Мора исто тако утувити да је неуспех на књижевном попришту хиљаду пута бољи од успеха. Први кажњава само разочарањем и увредљивом искреношћу поштанског сандучета, други има за последицу мучно одлажење по хонорар, примање хонорара у купонима који доспевају 1899. године, „пропратне појаве” и нове покушаје.

3. Писање, као „уметност ради уметности”, захвалније је од стваралаштва за бедни новац. Писци не купују куће, не путују купеом прве класе, не играју рулет и не једу чорбу од кечиге. Они се хране сплачинама код Саврасенкова[1], дом им је – намештена соба, превозно средство – властите ноге.

4. Слава је закрпа од злата на старој одори певача[2], књижевни углед може се стећи само у оним земљама где се ради разумевања речи „литерата” не потрже „Речник са 30.000 страних речи”.

5. Покушати да пишу могу сви, без обзира на чин, вероисповест, узраст, пол, школске квалификације и брачно стање. Не забрањује се да пишу чак ни малоумним, љубитељима позоришне уметности и онима којима су одузета сва права. Пожељно је, уосталом, да они који желе да се домогну Парнаса буду по могућности осведочени људи, који знају да се речи ѣхать и хлѣб пишу са „јат”.

6. Пожељно је да они по могућности не буду јункери и гимназијалци.

7. Сматра се да писац, осим просечних умних способности, мора да располаже искуством. Највеће хонораре добијају људи који су прошли сито и решето, најниже – чедне и врле природе. У прве спадају: они који су се женили три пута, они који су покушали да се убију па им није пошло за руком, они који су прокоцкали све до голе коже, они који су се тукли на двобојима, који су збрисали због дугова и сл. У друге: они који немају дугова, младожење, трезвењаци, институткиње и сл.

8. Постати писац је веома лако. Свака врећа нађе себи закрпу, и нема те глупости која не би нашла свог одговарајућег читаоца. И зато не кукумавчи… Стави преда се хартију, лати се пера и, подстакавши мисао која те је опсела, дрљај. Дрљај о чему ти драго: о сувим шљивама, времену, говоровском квасу, Тихом океану, казаљки на сату, лањском снегу… Пошто надрљаш, узми рукопис и, док у жилама осећаш свети трепет, хитај у редакцију. Чим скинеш у чекаоници каљаче и упиташ: „Да ли је ту г. уредник?”, уђи у храм и, пун наде, предај своју творевину… После тога лези недељу дана код куће на отоману, хватај зјала и уљуљкуј се сновима, а после недељу дана иди у редакцију и прими натраг свој рукопис. После тога следи обијање прагова по другим редакцијама… Када обиграш све редакције и нигде не приме рукопис, штампај своје дело у посебном издању. Читаоци ће се наћи.

9. Постати писац кога штампају и читају веома је тешко. Ради тога: мораш бити обавезно писмен и поседовати таленат, макар мали као зрно сочива. У одсуству великих талената, драгоцени су и мали.

10. Буди поштен. Не приказуј украдено као своје, не штампај једну исту ствар у два издања у исти мах, не издај се за Курочкина[3] и не издај Курочкина за себе, оно што је туђе не називај оригиналним итд. Уопште, придржавај се десет заповести.

11. У издавачком свету постоје неписани закони. Овде је исто као и у животу, не препоручује се да се дира у болно место, да се усекњује у туђу марамицу, да се граби из туђег тањира итд.

12. Ако желиш да пишеш, онда се придржавај следећег. Изабери прво тему. Ту је дозвољена пуна слобода. Можеш прибећи самовољи или чак тврдоглавости. Али да не би по други пут открио Америку и по други пут пронашао барут, избегавај теме које су веома давно исцрпене.

13. Пошто изабереш тему, узми незарђало перо и читким рукописом, а не шкработинама, пиши оно што желиш на једној страни листа, остављајући другу празну. Последње није пожељно толико да би се повећали приходи фабриканата хартије колико ради других, узвишених циљева.

14. Препуштајући се машти, обуздај руку. Не дозволи јој да се поводи за бројем редака. Уколико краће и ређе пишеш, утолико те више и чешће штампају. Краткоћа нимало не штети делу. Растегнута гума не брише оловку нимало боље од нерастегнуте.

15. Пошто напишеш, потпиши се. Ако ти није стало да се прославиш и бојиш се да те не изударају, послужи се псеудонимом. Али води рачуна да те какав визир не скрива од читалаца, твоје име и твоју адресу редакција мора знати. То је неопходно уколико уредник зажели да ти честита Нову годину.

16. Хонорар примај одмах после штампања. Избегавај да узимаш аконтације. Аконтација иде науштрб будућности.

17. Кад добијеш хонорар, ради с њим шта хоћеш: купи себи пароброд, осуши рит, сликај се, наручи звоно код Финљандског, утростручи женин турнир… једном речју, што год ти је драго. Редакција, дајући хонорар, даје и пуну слободу располагања. Уосталом, ако сарадник пожели да достави редакцији рачун, из кога ће се видети како и где је утрошио свој хонорар, редакција неће имати ништа против.

На крају прочитај још једанпут почетне редове ових „Правила”.

1885.

Превела: Марија Стојиљковић

---

[1] Саврасенков, власник ресторана у Москви.

[2] Парафраза из Пушкинове песме „Разговор издавача с песником” (превод М. Живанчевића).

[3] Василиј Курочкин (1831—1875), руски сатирични песник.

Велимир Кнежевић, ОЧЕВ СЛУШНИ АПАРАТ

Отац је, отприлике када сам се ја родио, постао наглув.
Касније, био је скоро сасвим глув на једно уво
да би у смрт отишао окомито главом,
окружен потпуном тишином, али са музиком на прстима,
док су његове, сада већ воштане, уши
подсећале на две, уз главу прислоњене, исконске рибе
којима је склизнуо у нему дубину.

Последњих година он је био готово горд на своју глувоћу.
Деловало је да је брижљиво негује, као посебан таленат
за филтрирање онога што треба и што не треба чути.
Шалио се да он није глув него да ми неразговетно говоримо,
а са нарочитим задовољством из уха је вадио слушни апарат,
који је и онако нерадо и са негодовањем носио,
пред телевизором и вестима које су навирале као бујица,
чупајући га из уха, остарели баштован
који плеви коров из своје давно засађене градине.

Данас посматрам његов слушни апарат
којем сам годинама мењао батерију,
стављајући у њега, под очевим надзором,
малу алкалну таблету за светску глувоћу.
Лежи у металној чинији испод телевизора,
угашен и неосетљив за све хаотичне вести
које изнад њега тутње.

Последња батерија коју сам у њега ставио,
претпостављам, излила се и спекла, исцурела попут уха у упали.
Свеједно, пружам руку према справици која сада изгледа
као играчка, морски коњић, труба или пужић
из већ туђег детињства
и, усред дамара у сопственим ушима,
померам полугицу за паљење са off на on.

Ништа. Човек и пред машином, као и пред бићем,
осети када му не одговори, слично измакнутој столици.
Ипак дувам скупљених уста, као риба, у малу гумену трубу
сличну неком реквизиту, инструменту
каквог трагикомичног оркестра из немих филмова.
Наједном, оштар и продоран писак. Апарат ради!
Али смрт је мом оцу свакако вратила слух
и откада је отишао, чује ме и када му се обраћам шапатом.

Драган Марковић, КАД УМРЕ ЧОВЕК КОГА НИСИ ПОЗНАВАО

А када умре човек ког ниси познавао
и о тој узгред-смрти црне ти допру вести,
кад умре човек чији ропац си преспавао,
и кога нећеш никад и нигде жив сусрести,
одај му задњу пошту, застани и заћути,
затим се мало тежи и плављи где запути.

Кад умре човек туђин, безличник и незнанац,
а то је сваки човек, и злочинац и талац,
то су ти отац, мати, сестра и брат близанац,
а то си и ти самцит, сам себи страх и странац,
кад умре човек знај да и сви остали људи
за једну смрт су живљи, и за сан више будни.

Кад умре човек ко што мру извор, храст, вулкани,
кад умре страшном смрћу и красном истовремце,
кад умре човек, сузо, ако те има, кани,
у име нерођене и недорасле деце,
чије се кости круне под звезданом куполом
у црн кам затабане спроводом, сном и колом.

Кад умре незнан-човек хоризонтом умањен,
ти нећеш знати ко је од вас двојице први
умро, а ко остао да вежба умирање,
и ког ће голицати зраци, а кога црви,
све док се све површи и времства не уравне
и на крваве међе полегну мокре вране.

Кад умре теби сличан више него што можеш
да појмиш сав задубљен у огледало сопства,
и ти се спремај зелен да неодложно пођеш
у питомину горку, у светлосна прогонства,
јер је свакоме тако вишњи суд зацртао,
ма кад живео-мрео, ма кад горд задрхтао.

Кад умре неки тамо у челу ил’ зачељу,
и тебе косне нешто спрам срца и процвили,
неки пламичак људског родбинства што нас спаја
објави вест радосну одавде до бескраја
да су се први човек који насели Земљу
и последњи на свету напокон загрлили.

Драгослав Дедовић, ВОЉА ЗА ПЕСМУ

Из очаја над животом јер баш је против песме
Из воље да сведочиш у корист сваког живота
Из спознаје да жива твар сва може бити угаљ
А угаљ тек понекад дијамант

Из удивљења спрам просте истине
да су добро поређане речи
трајније од пирамиде
Из ината. Из љубави. Из жеље да се
Претраје сопствена смрт

Из детиње жеље да угљено лице
Уресе дијамантске наушнице

Енес Халиловић, УМОР

Пробудих се међу седам уморних појмова.

И зид каже: Уморан сам.
Непрестано сам између Нечега и Нечега,
између Некога и Некога.

И одјек каже: Уморан сам.
Кроз туђа уста се рађам,
на туђе уши умирем.

И рам каже: Уморан сам.
Све облике бацише у мој облик.

И прозор каже: Уморан сам.
Одувијек су гледали кроз мене и
зазидаше ме својим погледима.

И олук каже: Уморан сам.
Прођоше кроз мене толике капи; звечао и јечао
и мој глас више никога не обавезује.

И огледало каже: Уморно сам.
Гледам толика лица а ја немам лица.

И симбол каже: Уморан сам.
Био сам све што се могло бити.
Никада нисам био ја.

Јелена Вукановић, ЛОГОР

Тамо где су речи божанствене чак је и додир агресија.
Кроз крвоток ми пролази одсуство људи
што чине чудо за мој Језик.
Сви ти људи теже да преживе
у истоме свету, а тај свет није далеко,
само што га Ђаво скупља, а Бог га шири;
Да могу, неки би живи у исти гроб легли,
да умру једно преко другог, непомућени, да увуку
једно друго у сопствену смрт.

Док ја чврсто држим један крајњи симбол,
ти други, унедоглед трпају у логор нове речи,
а оне, стешњене, немајући више куд – горе и горе,
за преживелог једног који је дужан да на врху
пирамиде пепелом испише –

Писање ослобађа.

Коста Косовац, САВЕСТ ПАУКА

У прошлости, ако би се за неку особу сумњало да је шизофрена,
Њена крв би се капала на паукову мрежу.
Уколико крв пробије мрежу, особа је болесна.

Не знајући да је од тада медицина узнапредовала.
Стари паук, с времена на време,
Још и сад проверава чврстину нити.
Знајући да би његова лењост
Некога могла одвести у лудило.

Менсур Ћатић, ПРИЛОГ ДЕФИНИРАЊУ ГРАВИТАЦИЈЕ У ПОЕТСКОМ ПРОСТОРУ

Џон Ди, мистични енглески филозоф, окултиста и алкемичар,
математичар и астроном, савјетник краљице Елизабете Прве,
пронашао је у Анверсу, године 1563, рукопис Тритхемове Степанографије
и то га је толико одушевило да је сам довршио радове Шпанхајмског опата.
Штавише, већину својих дјела одлучио је написати користећи језик
који је имао свој сопствени алфабет и граматику
и којега нико осим њега није могао разумјети.
Јаков Михаилович Бергер који је промијенио и своје име
и познат нам је као Жак Бержије у двадесетом стољећу
назваће то првим вјештачким, нељудским језиком у повијести.
И премда је могући смисао поезије и језика самог нешто сасма супротно,
Дијева затвореност до крајње неразумљивости, та тежња
за сопственим алфабетом и граматиком, за језиком једнога,
невидљива попут гравитације испуњава сваки затекнути поетски простор.

Ненад Станковић, И ОВОГ ПРОЛЕЋА СМРЗНУЋЕ КАЈСИЈЕ

И овог пролећа смрзнуће кајсије,
остало ће се воће већ фуњарски провући,
али кајсије не, што прве букну нежне а слабе,
невине и простодушне гојковице,
Ко први кучићи, најслађи, у реку бачене, кајсије,
у град тврди пролећни узидане као жртве,
у првом јуришу попадале, и лако погинуле,
ко пилоти у Априлском рату, и митски деда-стриц нестали у албанским гудурама,
једини нежењен, најлепши и најбољи међу браћом;
Кајсија, заборављени царски син, леп ко девојка и омиљен међу војницима, херувимске душе, и са хибрисом богова;
Никад неће настрадати, рецимо, досадне јабуке, први синови и јаки гени,
који су при деоби добили најбоље парче земље,
ни старе коке крушке које нико неће а које се све држе неким матронама и великим госпођама,
а које, паметно, касно зрију,
и од којих зуби у зиму трну
и које увек по једну ћерку баксузасту и жилаву рађају;
Па чак ће се и трешње ситне и веселе, у хороскопу близанци, хитре и лаконоге, такође провући,
мајом разбрбљане;
Али кајсије, кајсије ће најебати,
плави изданци у тамном македонском накоту,
Бадемлића кћи у Андрићевој причи,
најређа, најтананија,
једина ћерка међу петорицом неосетљивих мушкарчина синова,
тихо саткана и зеленоока, туберкулозна и болешљива,
а слатког белог и жутог меса и најфинијег ткања сунца;
Кајсије ће опет покошене бити ко Иродовом наредбом несрећна деца,
некрштена и неприлагођена варварској клими, брдским непогодама и сечи кнезова;
и што остане биће квргаво, пегаво, ко после тифуса, и ситно, неугледно,
зелено убрано и брзо прошло, неприметно,
тек за неколико скупих тегли џема;
О, то твоје персијско и каспијско, нежно порекло, кајсијско, ти белих руку нестало Аралско језеро;
И кад смо имали једном, у дворишту, младу, букнулу кајсију, цветала је тада, сећам се, ко пред рат, ил пред катастрофу,
и прошла је и мразеве и урокљиве погледе, и завист и враџбине, и судбине,
и родила је ко за инат ко омражена кучка седам белих штенаца, лепих ко милост изненадна,
И онда је у мају дунула олуја
и цело дрво прекинуло на пола,
тешке крошње и младе, ко црвенкаста бујна коса мирисна на набујалу реку, и влажну земљу, на жртву, и на општу кривицу;
Лежала је потом, с несуђеним плодовима, у ведрим вечерима, освеженим њеном смрћу,
ко утопљеница бела и бујна, гола,
чије тело раскривено нико није смео, од стида,
да честито погледа.

Никола Живановић, БАЛАДА О УСАМЉЕНОСТИ

Полицајци су ме тражили дуго,
Звали моје пријатеље, ишли од дома до дома,
И најзад су ме нашли на непознатој адреси
Да би ми јавили да су те после шкрипе кочница и лома
Одвезли у пластичној кеси.

Била је забава код мене,
Долазили су пријатељи, седели око камина.
Доводили су своје лепе и учене жене,
Пустили су да погледом прелазим преко њихових облина.
Остали смо до касно, уз пиће и дебату.
Тад је зазвонио телефон. Позвали су ме да ми јаве:
Нашли су те у прућу и у блату
На десној обали Саве.

Славили смо мој успех у мојој кристалној кули,
Ласкали су ми, хвалили мој друштвени престиж
Смешкао сам се на то, чисто да не разорим варку.
Тад смо укључили вести
И чули:
Неки те је лудак искасапио у парку.

Куповао сам скупа пића,
Проводи су били све бољи,
Све више су ме радовали
Незвани и непознати гости.
Дошао је и поштар и донео писмо од твојих,
Два реда: Да умро си просто
Од старости.

Сад седим сам за столом и листам старе књиге
Потом угасим светло и мислим у тишини,
Док напади кашља постају болни и чести,
И дан ближи крају, ноћ се све дужом чини,
А о теби одавно нема никаквих вести.

Радоман Чечовић, ЈУДИТА: ТРАГ НЕЖНЕ КРВИ

Један бог,
Крвав и леп,
Одсутно зури кроз прозор градске кафане.
Весело машући репом, дан му се мота око ногу.
Бог, како то само богови умеју,
Пролази му прстима кроз кратку длаку, нехајно.
Дан се од миља смеши, и показује очњаке.

Радница Фабрике за прераду речне рибе,
Теглећи своју уморну сенку, вуче се ка стану-гнезду.
Олињалим ходником лају уморне јој потпетице.
Кроз пластичну кесу, удављену кошчатом шаком, буљи глава Купуса.
Она се пење небо по небо до свог стана-гнезда. За њом, уморном,
Остаје траг нежне крви.

Радница у Фабрици за прераду речне рибе
Нежно улази у безвук свог стана-гнезда.
На уморни сточић, уморно спушта задављену кесу.
Из ње вади главу купуса
И баца је у фрижидер.

Малим знацима пажње тишина јој се улагује.

Један бог,
Крвав и леп,
Сам као што богови јесу,
Устаје и одлази.

Са прозора стана-гнезда:
Гледа га Сунце – румено од нежне крви.

Слађан Милошевић, ЦИПЕЛЕ

Поштар се огласиo звоном на вратима.
У промрзлим рукама
држао је пакет са цедуљом:
Поклањам ти ове ципеле.
Овде у Лондону готово их никада није могуће носити.
Изненадне кише уништавају им кожу.
Срдачно твој,
Филип Л.

Из захвалности на пријатељству
те ципеле носим заиста често.
У Београду или Врању, свеједно.
По сунцу!
И по киши!
Ценим брижљивост дародавца.
Знам да су сунце и киша свуда исти.
Једино кожа овде успева на све да се навикне.

Спасоје Јоксимовић, ПОМОЋНА ПЕСМА

Продавци трулог цвећа
из близине вире

У нашим се букама
док чекамо смену светла
дешава чудо над временом
Сами се чисте кровови
заборављених здања

Са којих привиђења бацају снег
на пролазнике,
полажући право на наше доба

Само си ти и даље силуета
са познатих слика
Детаљ великих аутора
пресељен на лимене кутије
за кафу, шећер и со
у мојој измештености

Са чијих брвана скидам тапете
којим су преци облепљивали
даљине

за утеху

У ствари
свет око тога затвара кружницу

У твојој помоћи око ситница
сведочим чуда

Изабрао и приредио: Мирко Јовановић

Насловна слика: Хени Алфтан, Јутарње сунце, 2020.

ПУТ КОЈИМ НЕ ПОЂОХ

У жутој се шуми пут рачва на два,
Али не могавши на оба да крочим
У исти мах, дуго стајао сам ја
Гледајућ низ један како завија
За шипражје густо – докле сежу очи;

Онда пођох другим, ваљаним једнако,
Но наизглед с једним преимућством малим,
Јер, затрављен, зваше да њим прође ма ко;
Мада ранији су шетачи свакако
И један и други исто утабали,

Уз то, равномерно тог јутра поподи
Њих лишће што нико стопом не облати.
О, првим ћу, рекох, други дан да ходим!
Премда, свестан да пут у нови пут води,
Сумњао сам да ћу икад да се вратим.

Говорићу ово не без уздисаја
Годинама након тог одсудног трена:
Два пута у шуми рачваху се, а ја
Пођох оним који ређе се осваја
И тим разлика је сушта начињена.

ПЛАН

Видех крупног, белог паука где лежи
На црњевцу белом, држећи лептира
Ко крут парчић газе беље од папира –  
Разноврсна бића смрти и кварежи
Здружила се, зором, ко у чвор на мрежи
Или кап вештичјег моћног еликсира –
Паук налик крину, цвет ко пена вира
И, ко змај папирни, лептиров леш свежи.

Шта је оденути могло у белину
Црњевац крај пута невини и плави?
Шта паука попе на цвета висину,
Па ту и лептира намами кроз тмину?
Шта доли план таме да чуди и страви? –
Ако план се таквим ситницама бави.

МЕРА ЗЛАТА

Кроз град се прашина непрестано вила,
Сем кад магла с мора уз тло би је збила,
А нама је, деци, говорено да та
Прашина у себи садржи траг злата.

Мноштво би прашине, увис подигнуто,
Налик богу било на небу у сутон,
Али нама, деци, казали би на то
Да део прашине дословце је злато.

Тад у Голден гејту живело се тако:
Злато трунило нам пиће, јело свако,
Зато нама, деци, поука је дата:
„Сви ћемо појести своју меру злата.”

Превео Мирко Јовановић

---

Роберт Фрост је рођен 1874. у Сан Франциску. Након очеве смрти од туберкулозе 1885. сели се с породицом на исток земље, у Масачусетс. Од 1912. живео је у Енглеској, где су објављене његове прве две књиге песама. Године 1915. враћа се у САД. Живи у Њу Хемпширу и Вермонту, проводећи зиме на Флориди. Држи предавања на неколико универзитета. Добитник је четири Пулицерове награде за поезију. Умро је у Бостону 1963. године, двадесет пет година након своје жене Елинор. Од шесторо њихове деце, песника је надживело само двоје.
Објавио је двадесетак књига поезије, међу њима: Северно од Бостона, Планински интервал, Њу Хемпшир, Дрво сведок, Тешко је не бити краљ.

Одломак из романа Између црних поља, Матица српска – Друштво чланова у Црној Гори, Подгорица, 2020.

Станислав се родио око 1890. године у Рицерки Горној, као други син Маћеја и Катарине Мако. Краљевство Галиције и Лодомерије, како је гласио званичан назив аустријске провинције у којој се налазило Станислављево место рођења, у то је доба крштено од стране свог пољског сеоског живља као Golicja i Głodomeria – Голаћија и Гладоморија. Народ се отуда масовно исељавао, што у друге крајеве Двојне монархије, што у суседна два царства, Немачко и Руско, што преко Атлантика. Породица Мако припадала је првој врсти миграната: убрзо по Станислављевом рођењу населили су се у околини Брода на Сави, каснијег Славонског Брода. Овде Маћеј већ почетком новог века води сопствену парну пилану. У међувремену, након двојице синова, Катарина рађа кћери Ану, Маријану, која као мала умире од шарлаха, и Паулу.

Почетком Великог рата Станислав и његов старији брат Томаш бивају мобилисани и послати на Источни фронт. Станислава у једној од првих борби заробљавају Руси. Неколико месеци касније придружује се хиљадама заробљених и пребеглих Срба и других Јужних Словена који као добровољци ратују на страни Русије у Добруџи. Део је групе добровољаца која се по избијању Октобарске револуције из Одесе пребацује, кроз Сибир, на Далеки исток, одакле преко Сингапура и Цејлона плови за Суец, а затим из Александрије за Солун. На Солунском фронту, међу српским војницима, негдашњи Станислав Мако већ је познат искључиво као Станко Маковић.

Вративши се након ослобођења у Брод на Сави, Станко затиче празну кућу: брат заглавио на фронту, у блату родне Галиције; отац умро од излива крви на мозак друге године рата; сестра Ана се удала за некаквог Немца, који је након тастове смрти преузео и брзо упропастио посао с пиланом, и поткрај рата побегла с њим ко зна куда; Паулу, мезимицу целе породице, посебно мајке и млађег од браће, покосила „шпањолицаˮ; мајка померила памећу, причињавало јој се како њена деца певају и играју око куће, виђана где их по пољу дозива и с безумним осмехом на лицу игра и сама, те једне ноћи, највероватније кренувши за тим утварама, пала низ степенице и скрхала врат.

Шта је Станко учинио с кућом, да ли је било какве друге вредније породичне имовине и како је с тим поступио, да ли су иза родитеља остали, можебити, дугови, које је он као једини преостали наследник требало да подмирује – није познато. Тек млади Станко заувек напушта Брод и наредних се неколико година потуца диљем нове државе, радећи, између осталог, као дрвосеча, путар, гробар и кријумчар. Тако се у пролеће 1923. обрео на реци Тари.

Потражња за дрвеном грађом била је у првим поратним годинама вероватно већа него икада пре. Један од предела одакле је нештедимице извлачена био је кањон Таре. Пошто би се на шумовитим кањонским странама дебла оборила, спуштана су до реке низ точила, такозване риже, и задржавана на једном месту док их се не накупи на десетине хиљада кубика. Потом је та силесија дрвета отискивана низ матицу. Спуштање и праћење обловине водом до одредишта називано је трифтање, а људи задужени за тај тежак и опасан посао трифтари.

Станко је неколико пута раније долазио на Тару као дрвосеча. Сада је желео да се окуша и као трифтар.

Ноћ уочи кретања трифта, однекуд узводно чули су се хука, грмљавина и као нека полуразговетна, готово људска дозивања и „опања”. Искуснији трифтари су шапутали како су оно гласови њихових другова страдалих на реци. Нису казивали ништа мимо тога, али је свима било јасно на шта то слути. Већина није могла склопити ока на око целе ноћи. Понеко је покушавао да објасни да се оно чују само пирење југовине и одвугао снег, што се кида с висова, рони земљиште и дрвета с расквашених стрмина и усовима се сурвава ка дну кањона, али су такви једва и сами себе слушали. Само се неколицине није дотицало ништа од тога и поспали су крај ватара као кладе.

Упркос црним слутњама и узнемирености трифтара, трифт је сутрадан кренуо као по лоју. На десетом-петнаестом километру, букови су у једно уско грло међу стенама сабили неколико дебала, па је настало загушење – лагер – и све је стало; али онде се одмах, долетевши преко облица на води, нашао поштар, трифтар задужен за разбијање лагера, и док си рекао Оп-оп-оп!, чеони трупци су покренути и затутњала је стихија претходно устављене дрвене грађе. Настављен је пут ка одредишту, Броду на Дрини.

Тек након неколико тренутака зачула се кроз тутањ трупаца и воде вика и настала је узбуна. Запењена река ваљала је једно људско тело међу деблима.

Нико није знао откуд се и зашто један новајлија затекао у близини лагера, где је место само најискуснијима и најумешнијима. Још је нејасније било како је новајлија преживео јер трифтар покошен брвном што одскочи од стене бива потом напросто самлевен лавином дрвене грађе. Али није било времена за бављење овим недоумицама. Требало се постарати за онесвешћеног и изломљеног, чудом живог друга. Ту је неко поменуо да у Бистрици, до које није било далеко, има једна жена вешта видању рана, намештању ишчашених и сломљених коски, развезивању завезаних црева и томе слично.

Станко се месецима опорављао под кровом Аћима и његове брижне, мелемнопрсте сестре од стрица Паве, који беху, уз двоје Аћимове ситне деце, једини претекли из бистричке куће Бујака након епидемије шпанске грознице. Разговарао је Станко с њима радо, много и, како му је бивало боље, све више и слободније. Каткад су их збуњивале његове речи; нису били сигурни да ли му се услед несреће на реци и у глави нешто расклимало, да ли бунца.

Примера ради, говорио им је једном како Тара нема „смисла за шегуˮ јер му је, због мале представе с хуком и буком, због те шале којом су ноћ уочи кретања трифта он и још двојица хтели да „размрдају срцаˮ својих другова, ова река здробила кости и умало га убила.

„А ви сте прави синови и кћери Таре!”, пошто га Бујаци гледаху бело и камених лица, додавао је кроз смех, иако му је смејање задавало велики бол и пресецало дах.

Другом приликом је, у сасвим друкчијем тону, помињао како се његов шлеп откинуо од Брода на Сави, опловио пола света, па поново пристао уз Брод; затим се опет, насвагда, од Брода откинуо, опловио пола краљевине и, таман кад је чувши да се трифтарско одредиште на Дрини такође зове Брод помислио: „Ако неће шлеп Броду, Брод ће шлепуˮ, те му дошло да се смеје тој игри судбине с њим, а оно га задеси бродолом и његов се шлеп насуче ту, у Бистрици.

После ове чудновате беседе Станко је заћутао и тако ћутећи дуго лежао крај огњишта и пиљио у чађаве греде изнад, као у какав разбијен небески сплав. Гласнуо се тек предвече, када је, закачивши небоплавим погледом известан дрвени предмет на зиду, замолио да му се „попјева штогођ јуначкоˮ. Аћимови дечаци, Миљан и Јанко, заграјали су у знак подршке изненадном предлогу. Њихова строга тетка Пава напоменула је да се код њих гусле нису чуле пет и више година, откако им се кућа готово ископала.

„Е, саʼ ће се чут!ˮ, казао је на то Аћим и скинуо инструмент са зида.

Отада су вечерње попијевке, мало-помало, постале обичај у дому Бујака. Домаћини и неговатељи Станкови поново се нису могли чудом начудити – и она два дечака у чуду су гледала – како тај солунац и потуцало, који је свашта доживео и преживео, који једва да је јекнуо оних првих дана док је уместо од меса, костију и даха био сав од бола, цмоли као дете слушајући где Марков Шарац посрће уз Урвину планину итд. Једном-дваред Станко их је и добро забринуо јер је након вечерњег епског програма ноћ проводио у грозници. Али сутрадан је по правилу бивао бодрији и, уопште узев, показивао знаке убрзаног опоравка; више нико од њега није чуо приче пуне неразумљивих метафора и каламбура, каква је била она о Броду и шлепу.

Негде у лето, или почетком јесени, Станко се напокон придигао на ноге и почео помало да излази пред кућу. Село се посве привикло на њега, као и он на село.

Једном Бујацима наврати неки Врљо, који се са Станком отпрве споразумео и зближио. Станко, већ према своме обичају да „размрдава срцаˮ, загрли у један мах Врља и, погледавши у Паву која стајаше више њих двојице, вели јој: „Овај ће нам бити кум.ˮ На то Пава Врљу, ни кривом ни дужном, звизне шамарчину. Врљо је после причао: „Кад ми је приши, око главе ми се три свадбена кола обрнуше! Ово врљаво око ми се исправи – неђељу дана сам на њ ко на дурбин видио.ˮ

Међутим, ствар је легла.

Недуго потом дође девојчица из села да зове на мобу за комишање кукуруза. Беше минула киша и кроз облаке је снено трептало јесење сунце. Станко исхрамао пред кућу, наслонио се о једну крушку и пуши. Девојчица стога наиђе најпре на њега. Будући да је и с познатима и с непознатима, и с децом и са старцима из села, као и с онима што су по годинама између те две старосне категорије, он увек први и без устезања отпочињао разговор, још издалека је назвао бога девојчици и упитао је којим добром долази. Чувши њен одговор, рекао јој је: „Неће ти моћи Бујаци у суботу на мобу. Удаје Аћим сестру.ˮ Девојчица се помела: „Ко? Коју сестру?ˮ „Ону што нас с врата гледа и врти главом.ˮ „Паву?! А за кога?ˮ „За овог што пред тобом стоји.ˮ Пава се без речи изгубила с врата. Убрзо је излетела из куће с „московкомˮ и сместа, без нишањења, опалила ка Станку.

Он је неколико тренутака гледао где је, педаљ изнад његове главе, зрно згулило крушково стабло. Онда је спустио поглед на цигарету у својој руци, угашену кишницом стресеном с крошње погођеног дрвета, и казао Пави: „У реду, нек ти буде. Идите ти и Аћим на мобу у суботу кад је толика преша. Правићемо свадбу у недјељу.ˮ

I
Лице

Биографија

Хартог Вертхајм, стаклорезац из Ротердама, мрзео је све до Бога. Замрзеће тако, још док су били у утроби, и своје синове близанце, од којих ће један умрети заједно са својом мајком дан након порођаја, о зимској краткодневици 1837. године; млађи син, по имену Абел, доживеће дубоку старост.

У Абелу су се састале све племените особине предака које су Хартога заобишле. Због тога ће га отац с временом све више мрзети и одлучиће, када младићу буде петнаест, да га узме за свога шегрта и обучи га стакларском занату, знајући да га не може казнити горе од тога. Но Абел није имао намеру да се помири са судбином коју му је отац наменио и да се дуго задржи код њега у радњи. Говорио је у себи да ће се пре преклати комадом стакла него продавати целог живота прозоре као Хартог.

У зиму 1853. године, после вишемесечног шегртовања, Абел је ипак уместо овог мелодраматичног сценарија изабрао да од очеве до опипљивости кристализоване нетрпељивости, од дијамантске оштрице његове мржње, тихо побегне у Амстердам, где узима часове цртања код једног ученика Јана Круземана и, кад томе дође време, уписује се на Краљевску академију лепих уметности и студира сликарство.

Абелу током студија моралну и финансијску подршку пружа његова нона Јудит, кришом, често поткрадајући свога сина, Абеловог оца. Јер она се живо сећала радње сликарског прибора коју су она и њен покојни муж Јозеф, Абелов деда, отворили четрдесет година раније, да би је убрзо потом затворили уз губитак и дугове отплаћиване још много година након Јозефове погибије код Ватерлоа; и на основу Абелове одувек уочљиве склоности и дара за ликовно представљање, те његове непоколебљиве решености да живот посвети уметности, она ће предосетити да је дошао час да њен и мужевљев трговачки фијаско буде искупљен; њихов неуспех, мислила је, заправо је био цена будућег унуковог успеха и треба све учинити да се та компензација до краја оствари. Осим тога, њој је Хартог био камен на срцу, кастиг за њену забрањену љубав према ашкеназу Јозефу, и Абел – тај понешто сетни младић али с њеном медитерански врелом крвљу и њеним очима чулним и угаситим попут пролећне галицијске ноћи – дошао јој је као мелем на рану и као закаснели благослов; он, унук, био је брижни син каквог није добила у Хартогу, а ког је, иако сама није тако сматрала, отпочетка заслуживала.

Премда је Хартог био – да се послужимо фразом његовог славног суграђанина Еразма – quam si dura silex, тврд као кремен, Хартогова плућа ће се мало-помало сасушити као труд и, неколико година након одласка од куће његовог јединца, паклено тињање угљена који је тај човек носио у грудима уместо срца занавек ће згаснути. Тада се Абел из Париза, где захваљујући краљевској стипендији и тајним новчаним пошиљкама ноне Јудит беше наставио школовање започето у Амстердаму, враћа у родни Ротердам. Ту током предстојеће зиме слика чувени нона Јудитин портрет: упркос строгом реалистичком приказу, што је последица година проведених на академији и потоњег копирања старих мајстора из Лувра, ово платно одише субјективношћу и топлином, који недвосмислено сведоче о синовљевској љубави и захвалности што их уметник осећа спрам модела.

По очевој смрти и повратку у родитељски дом поткрај јесени 1859. године, Абел борави у Ротердаму око годину дана. Све осетније пробадање у његовим грудима опомиње на туберкулозу, од које му је и отац умро, те он одлази на неколико месеци у Зандворт, мало место на морској обали надомак Харлема, које се одликује климом пријатнијом од ротердамске и чије становништво у то време још живи претежно од рибарења.

Сусрет с људима и животом какве до тада није познавао оставља на Абела снажан утисак. Његово дело трпи значајне промене: палета му се помера од тамне, рембрантовске, ка сивљим тоновима, а уместо дотадашње обраде библијских и античких тема и сликања рушевина, које су стара романтичарска опсесија, он на својим платнима приказује призоре из свакодневице рибара и сељака, њихових жена и деце. „По занимању за рустично”, бележи Дуранти, „Вертхајм је близак Милеу. Али док Миле слика миран сеоски живот, село с Вертхајмових платана носи печат беде и меланхолије.”

Абелова слика Самоћа је, према наводима утицајног британског часописа Athenaeum, „најдирљивије остварење” на међународној изложби у Лондону 1862. године; на Тријеналу у Генту 1868. тријумфује делом Докери у крчми; путује у Давос и Карлсбад због нових здравствених тегоба.

Од средине 1868. године поново је у Паризу, граду својих студија и нових струјања у уметности, али и великих политичких превирања, чији је епилог рат с Прусима. Пошто по Бизмарковом наређењу француска престоница бива засута бомбама, Абел се, огорчен, враћа у Холандију.

Наредне четири деценије, с краћим прекидима, проводи у Хагу, где његово дело даље еволуира. Све чешће слика мртве природе и пејзаже. Сиво коначно постаје његова боја. Један ондашњи критичар приметиће како је Абел „песник сиве а светле Холандије, с којом се не могу поредити ни тмурна Енглеска, ни атмосфера под оловним париским небом”.

Абел посећује Париз по трећи и последњи пут 1900. године, када на Светској изложби његова Јеврејска свадба добија златну медаљу. Његов повратак рембрантовској палети на овој слици послужиће анонимном аутору чланка у једном тадашњем алманаху као повод за следећу метафору: „Доследан својим почецима, Вертхајм нам једну живописну, фолклорну церемонију даје у мрким тоновима, као да слика затрованом крвљу из отвореног прелома векова.”

Признање, једно од највећих које уметник може добити, одаје му се и неколико година касније, када део сталне поставке фирентинске галерије Уфици постаје његово дело Сцила и Харибда, стара тема обрађена на нов, вертхајмовски начин.

У седамдесет седмој години живота, у предвечерје Великог рата, Абел напушта Хаг и заувек се усидрава у Ротердаму, својој матичној луци. За време рата, док грађанска Европа, обневидела од умора, челиком, ватром и блатом слика аутопортрет, и сам Абел убрзано губи вид.

Године примирја – он и његова домовина избројаће их двадесет и две – Абел проводи у потпуном мраку. Умире у породичној кући у улици Бомпјес у сто четвртој години.

Светло

Претходни одељак састоји се махом од извода из већ постојећих биографија Абела Вертхајма, које мање-више све говоре о њему на један те исти начин. У ствари, недостатак биографија огледа се у томе што човек читајући их често има утисак да чита обдукциони извештај: биографски подаци и године пописују се попут расходованих људских органа, попут делова леша који као да никада нису били здружени у целину и носили у себи живот. Другим речима, биографије се састоје из низа чињеница које су у лабавој вези и једне с другима и са ширим контекстом, са својим узроцима и последицама – који су, опет, или погрешно препознати, или рђаво растумачени, или чак изостављени у потпуности. Најбоље ће, према томе, бити да кренемо испочетка и да редом и с дужном пажњом анализирамо Абелов, како се то каже, живот и дело, уз посебан осврт на пропусте његових биографа. Тако ћемо, надамо се, избећи исхитрене закључке и тривијализације којима писци биографија умеју да буду склони, а у крајњој линији, моћи ће да се преиспита и закључак који је Абел, након столетног самопосматрања, донео о себи, закључак толико ужасавајућ, који баца тако тамну сенку на бит човека, да се не усуђујемо да га прихватимо пре него што га овде, још једном, осветлимо и сагледамо са свих страна.

II
Наличје

Кромпири

Абел се одвајкада налазио – као у неким чељустима – између леденица очеве сенке и срче у коју му је отац разбијао сваки сан. Уз то је већ као дечак примећивао како га, поред тих, обичном оку невидљивих оштрих чељусти изнад и испод њега, окружују саме хоризонтале и вертикале: рамова прозорâ и огледалâ из очеве радње, рафова, колонâ у књигама пословања, степеникâ, оградâ, фасадâ од опеке, стубова и греда, стабала дрвећа, уличних светиљки, олукâ, димњакâ, градских торњева и крстова, громобрана и ветроказâ поврх њих, ивичњакâ и колосекâ, ветрењачâ, каналâ, мостова, гатова, светионикâ, јарбола, застава, једара, весала, ужади, дизалицâ, водених бразда, таласа и линија обзорја. Уметници попут Мондријана или кубиста почеће готово цео век касније да рашчлањују свет сложених форми на основне геометријске елементе, али ни међу њима неће бити никога ко ће у тако раном узрасту као Абел, и с толиком јасноћом, уочити да је свет у својој основи мрежа водоравних и усправних линија и да то може да значи само једно – кавез.

У знак побуне против ћошкасте и зубате крлетке у којој се затекао, он ће опсесивно почети да црта квргаво-обле гомоље кромпира. (Као зрео уметник, Абел ће се често враћати мотиву ове поврћке, нарочито у варијацијама на тему сељачког обеда, којима ће се дивити и Ван Гог, те делимично под њиховим утицајем насликати Људе који једу кромпир, једно од својих првих великих дела.) Ту и тамо се помиње да је захваљујући овој „кромпир буни” први пут дошао до изражаја Абелов цртачки таленат, и то је све што се каже поводом односа овог уметника и кромпира. Нигде ни помена о томе да некако у то исто време, преко Северног мора и острва у облику старице у наслоњачи, те још једног мора, на острву гдекад називаном смарагдним, а које добрим делом живи на кромпиру, почиње да хара „кромпирска болест”, узрочник катастрофалног подбачаја рода кромпира, услед чега ће наступити глад која ће у наредне четири године отерати што у смрт што преко океана милион и по Ираца.

Многи ће се смејати што се усуђујемо и да помислимо како између Абелових уметничких почетака и несреће једног народа иза седам мора и седам гора постоји веза. Јер пре свега – рећи ће они – Абелови цртежи, иако тек дело детета, спадају у уметност, творевина су духа, и само у сфери духа и могу имати некакво значење и утицај, док су, на другој страни, кромпири par excellence део физичке стварности. Нећемо овом приликом трошити речи на то како између уметности и стварности не постоји увек јасна граница. Скренућемо само пажњу на чињеницу да кромпир не расте ни у врећи, ни на трпези, ни у људском стомаку, под којима се подразумева поменута стварност, већ у утроби земље, где се духовне силе и физички свет укрштају и прожимају као нигде другде. И упитаћемо: не могу ли и таленат и уметност потицати одоздо, из подземних предела, и бити у извесној врсти сродства и натприродне повезаности с кромпиром?

Спочитаће нам се даље да су, осим што по својој суштини припадају различитим световима, Абелови цртежи и ирски кромпир били раздвојени и у физичкопросторном смислу, и то хиљадама миља. Ми на то узвраћамо: а колики је домет у миљама једног уметничког дела?

Најзад, неки циник приметиће и како је кромпир који је „позирао” Абелу морао бити холандски, док је куга погодила онај ирски. Али, питамо ми, зар не би кромпир последњи од свих намирница требало да зна за нације и границе?

Камење

У биографијама стоји да се Абел, након што је као младић побегао у Амстердам, вратио у завичајни Ротердам тек након што му је отац умро. Из тако саопштеног податка, а имајући у виду пре тога поменуту нетрпљевост између старијег и млађег Вертхајма, закључује се да Абел није желео да види оца нити да зна за њега док је овај жив, и да је чекао очеву смрт како би се вратио кући.

Да ствари нису стајале сасвим тако јасно је из најмање два сведочанства, која, по свој прилици, нису позната Абеловим биографима иако се налазе у лако доступним мемоарским белешкама његових ондашњих париских познаника, од којих је један био тада јавности још непознати књижевник Емил Зола.

Према овим сведочанствима, Абел је, на вест да му је отац озбиљно болестан и везан за постељу, заложио део свог сликарског прибора и сва платна која су се затекла у његовом малом париском атељеу, у ком је и становао. На тај начин прибављеним новцем подмирио је неколико заосталих кирија и, рачунајући да се његово одсуство из Париза може одужити, платио је још две кирије унапред не би ли задржао атеље. Спаковавши наврат-нанос своје једино боље одело и нешто чистог рубља и најнужнијих ситница, најмио је кочију на Тргу Вендом, надомак ког је пре тога и набасао на свог млађег пријатеља и поштоваоца Золу, и испричао му о болести свог оца и томе како је морао да заложи своја дела не би ли прибавио новац хитно му потребан за пут. На поласку је кочијашу обећао масну напојницу у случају да се до сутрадан увече домогну Ротердама.

Иако се кочијаш својски трудио да заради обећану награду, већ на трећини пута задесила их је олуја, једна од оних што за више дана прекидају и саобраћај између суседних кућа, некмоли између удаљених градова повезаних трошним колским друмовима. Тако је Абел морао да проведе у гостионици на француској граници два дана и две ноћи пре него што је олуја посустала и пут могао да се настави. То је било сасвим довољно да не стигне да оца види живог и измири се с њим.

Кад је напокон стигао у Ротердам, схвативши да је задоцнио чак и на покоп, Абел излива потоп горких суза на очев гроб и камење које је онде, по јеврејском обичају, положено уместо цвећа. Тај призор, по патетици достојан Старог завета али и библијски истинит, за Абелове биографе далеко је и од замисливог.

Можда не би било тако да су правилно протумачили један други призор, који није неопходно замишљати јер је уцртан на опипљивој, унеколико трајнијој и поузданијој подлози од платна људске маште. Реч је о скици угљеном на хартији, пронађеној после Другог светског рата под рушевинама куће Вертхајмових.

О овој скици проучаваоци Абеловог дела донели су, управо, два закључка. Први, тачан, гласи да скица потиче из уметниковог раног периода, са студија или из времена непосредно након њих, и тај закључак донет је на основу још неиздиференцираног, касније препознатљивог вертхајмовског поступка, као и на основу старости подлоге. Други закључак јесте да је на скици представљена разрушена француска тврђава, како је недатирано и несигнирано дело накнадно и насловљено.

Разлог за овако трагикомичан други закључак лежи најпре у тумачевој лењости и аљкавости, на шта указује већ сама његова употреба флоскуле о „старој романтичарској опседнутости рушевинама”, коју ће потом Абелови биографи некритички преузимати и понављати као папагаји. Јер да је тај први, несрећни тумач иоле пажљивије осмотрио цртеж, морао би запазити над „француском тврђавом” – начето сасушеном воденом мрљом али и даље прилично јасно – хебрејско слово хе. Дабоме, тумач би био у недоумици да ли је ово хе почетак имена Хартог или је ту у својству броја пет, као део исписа пет хиљада и неке године по јеврејском календару; али за њега би било ван сваке сумње да је то знак уклесан на надгробној плочи, односно, да је „тврђава”, у ствари, мала гомила камења на хумци Абеловог оца.

Резимираћемо: да су Абелови проучаваоци и биографи ваљано обавили свој посао и дознали све гореречено, слика његове жалости за родитељем била би им не само замислива него и једина логична. У сваком случају, не би могли да тврде – као што сви они на један академски увијен, а дубоко непоштен начин чине – да је Абел дошао да на очевом гробу заплеше.

Али оставимо за тренутак пострани брљотине тумача и биографа и пређимо на главни разлог нашег бављења Хартоговом смрћу. Наиме, пошто је Абел начинио скицу очеве гробне хумке – а то је очито било недуго након Абеловог приспећа из Париза у Ротердам, док је хумка још била свежа и увелико покривена задушним камењем – пошто је Абел, дакле, насликао очев гроб и гомилу камења на њему, која је била израз поштовања и сећања заједнице на покојника, у говору поводом Абела помињаће се његов проблематичан однос с оцем, али име и живот Хартога Вертхајма остаће непознати све до наших дана. Као да је сећање на њега Абеловом сликом камења било убијено.

Старица у наслоњачи

Један догађај у потпуности измиче пажњи Абелових биографа. То је смрт његове ноне Јудит непуних годину дана након Хартогове смрти.

Зашто би за живот чије је време тек долазило била важна једна смрт којој је био куцнуо час? Можда зато што се Абел прибојавао да је он одредио тај час, јер је Јудит издахнула у својој наслоњачи истог трена када јој је портрет довршен, док се аутор потписивао у доњем левом углу. Временска подударност стављања тачке на један потпис и тачке на један живот могла је, наравно, бити случајна. Али Абел, као изабраник муза и син изабраног народа, није веровао у случај. Уз то, он је одавно подозревао како с његовим молерајем није све сасвим чисто; нонином смрћу, која се одиграла пред његовим очима и штафелајем, та се сумња само продубила, а током наступајућих година и деценија постаће дубока попут рана задатих комадима очеве кристализоване мржње, све док се на крају у ту паклено дубоку сумњу, као у калуп, не излије бодеж кристално јасне истине.

Зандворт

Скрхан због губитка оца, човека за којим је само широка и осетљива природа налик Абеловој могла жалити, а затим и ноне Јудит, која је Абелу била једина истинска и мајка и отац; додатно морен сумњом у чистоту свог стваралаштва и порекло свога дара (сумњом чије му је сечиво рило по грудима и у фронцле му парало дах, што биографи виде као зачетак плућне болести наслеђене од оца, иако се зна да је сушица стаклара Хартога била изазвана механички, стакленом прашином, а не биолошки, бактеријама и генетиком, и иако и сами биографи тврде да је Абел био ивер која је пала светлосним годовима далеко од кладе, те да је презиме било једино што је наследио од оца); сатрвен, једном речју, својом коби, Абел одлази, како нас његови биографи и обавештавају, на неколико месеци у Зандворт. Тамо проводи много времена у шетњама, на ваздуху у ком се осећају со и дах западног ветра као и у ротердамском, али који за разлику од овог још није загађен великим светом. Избегава да ради – додуше, само првих неколико недеља, пре него што почне да се упушта у разговор и склапа познанства с локалним становништвом, махом рибарима. Тада настаје његова велика серија радова с мотивима из рибарског живота.

Овде се намеће питање како се Абел усудио да поново слика када је већ наслућивао да тиме може нашкодити насликаном. Објашњење је једноставно: он није сликао рибаре, већ њихову беду, ту пошаст која људе лишава лица и имена, стапа их у једну масу, коју најпосле у себи раствара и као помије просипа у сливник историје. Сходно томе, погрешна је и тврдња да на Абеловим сликама из овог периода преовлађују социјалне теме зато што су се у њему „сусрели и укрстили натуралистички утицаји са студија и призори злопаћења понижених и увређених”, како се наводи у једној биографској белешци о њему. Прави узрок његове нове тематске оријентације јесте то што је схватио да свој дар, ако је и од ђавола, не сме одбацивати, јер га уз пажљиво и одговорно руковање може искористити у племените практичне сврхе – примера ради, за сузбијање беде и патње људске.

Као што се може претпоставити, Абелов ризик се исплатио: не само што након настанка његових нових слика ниједном зандвортском рибару није зафалила длака с главе, већ они од тада почињу да се враћају кућама са све већим уловом; штавише, њихове мреже постају и мале и малобројне за ловачку срећу која почиње да их прати. Фортуна ће убрзо почети да им се смеши и кроз друге делатности, па ће Зандворт поткрај столећа бити познатији по плажама и – веровали или не – по узгоју кромпира него по риболову. Тако ће немаштина становника овог шармантног места бити као кичицом пометена.

Син изабраног народа

Абел је своју некорисну работу, свој малерозни молерај, окренуо на корист људима и наизглед доскочио својој коби. Па ипак, то му није прибавило очекивано задовољство и душевни мир. Његов вајкадашњи утисак заточеништва у свету-кавезу, након низа личних губитака и несрећа, метастазирао је у виду осећања потпуне изопштености из тог света. Ово малигно осећање, ком, чинило се Абелу, нема лека, представљено је, као на рендгенском снимку, сликом данас познатом под називом Син изабраног народа, који ће јој много година касније наденути Јесаја, ауторов син склон иронији, и сам сликар, али и ликовни критичар, писац сатиричних комада, новинар, страствен мачевалац итд.

Дело приказује самог уметника како пред вратима сеоске куће седи на шамлици у згужваном, олињалом оделу, зарастао у браду, развучен и мрк попут мрље на крпи којом се васиона убрисала након велике нужде. Насупрот осталим Абеловим оновременим сликама, замишљеним тенденциозно, као оружје и чаробни лек против људских недаћа, ово остварење настало је без сличних амбиција, сасвим спонтано, у даху (то јест, у снопу фронцли у које је био исецкан мајсторов дах). Упркос томе, и ова слика постаће лек, чудотворна шарена пилула против онога што је чинило главни предмет слике, а што је било и именовано првобитним називом датим јој од стране аутора, који иначе није много марио за насловљавање својих дела. Кратко и јасно, Абел је по повратку из Лондона, где је дело Син изабраног народа, тада насловљено као Самоћа, било обасуто хвалом, упознао Ану Херцберг, с којом ће се венчати наредне, 1863. године.

Мадона

Абел се у Анином загрљају и окриљу своје нове породице најзад осећао спасеним. Како је растао Анин трбух, расла је и његова љубав према тој жени и плоду у њој. А као да је од тога растао и свет-кавез, чије су се решетке кривиле и ломиле: тескобе је нестајало, трагични губици су заборављени, ране зарасле, сумња усахла.

У опијености љубављу и поносом – коктелом с којим не ваља претеривати јер то изазива завист богова, нектаропија – Абел ће своју драгану и тек рођеног синчића овековечити на слици Мадона из Харлема. („Синчић” ће ову слику у своје време прекрстити у Мадону из Харема, наводно омашком, а у ствари свесно алудирајући на непостојаност очеве моногамије.) Овај флерт с музама, агентима нектаропија, ово поновно попуштање стваралачком нагону, имаће, као што се може претпоставити, кобне последице по насликану светињу Породичне среће.

Три мудра краља

Бежећи од куће и улоге мужа и оца, које му постају несношљиве, Абел бива све редовнији посетилац ротердамских бирцуза и бордела. Зближава се с лучким радницима, већинском странком у оба поменута дома лумпенпарламента. Коалиција с њима изнедриће платно Докери у крчми.

На овој слици видимо три мушкарца средњих година, раздрљених кошуља, широких чакшира и у кломпама, како седе за столом на ком су, налик растовареним теретњацима, укотвљене чаше и флаше. Премда ће син Јесаја овој тројици, у свом маниру, наденути имена Балтазар, Каспер и Мелкиор, није нам познато како су се господа звала. Али очито је, на основу минуциозног приказа њихових лица и одеће, и по њиховим уморно насмејаним очима упртим у посматрача, односно у оног који их слика, да они нису, попут рибара и сељака са зандвортских платана, део безименог пука, већ да су индивидуализовани, отети из анонимности, да за сликара имају имена.

Иста та индивидуализована лица наћи ће се током варљиве јесени 1868. у побуњеној руљи на ротердамским улицама; иста три пара очију заувек ће се склопити након интервенције војске. О томе опет дознајемо од добро обавештеног Јесаје, који сумира догађај следећим речима: „Балтазар, Каспер и Мелкиор, три мудра краља с очеве слике, нашли су се међу малобројним жртвама палим у тој мини-револуцији, којој су крила дали тешки услови рада, мале наднице, повећање пореза и јефтин џин, а након које је уследило буђење у бљувотини и с главобољом.”

На срећу или несрећу, Абел у то доба не зна за удес своја три камарада јер је већ одраније у Паризу, свеже разведен и заражен пошто је претходно, шврљајући лево и десно, црткајући својом обрезаном писаљком по дволисницама рент-а-дама Ротердама и реконвалесценткиња с којима се сусретао по европским бањама, доцртао на своју крвну слику несташне клице сифилиса.

Кастор и Полукс

О Абеловом другом боравку у Паризу много се нагађа, а ретко шта се погађа. Биографи, пипајући слепачки по архивској грађи, напипавају нешто о повратку Абелове самотне бољке, али не кажу ни реч о оној срамотној, о томе како се допутовавши са својим домаћином у Париз, такорећи међу своје, ова бољка сасвим повукла.

Да се није срамотна бољчица пред бројношћу, разнородношћу и раскоши паризлијских паразита и сама посрамила, па се повукла?

Шалу на страну, узрок њеног чудесног повлачења највероватније је у вези са сликом Пољубац, тренутно изложеној у њујоршком музеју Метрополитан, а насталој 1868/69. године у Паризу; на њој су приказани уметник и костур у страсном загрљају. Овим пољупцем је, изгледа, као пољупцем Јудиним, Абел обележио Смрт, након чега су његови животни сокови њу раставили од њега и отплавили је низ матицу времена готово до средине наредног столећа, где ће се они двоје коначно заувек састати.

Рекосмо да су биографи, претурајући по Абеловом другом париском раздобљу, напипали нове туморе његове самотне бољке. Зачудо, биографи су у овом случају потпуно у праву: под утицајем зрачења Града светлости, што Париз постаје баш тих година, речени тумори заиста поново пропупљују у Абелу; он се клони раскалашног живота престонице дотрајавајућег Царства. Када не ради поруџбине – које га прехрањују, али које слика без апетита, без икаквог става према насликаном (срећом по насликано) – он најчешће борави у сиротињским четвртима, где издалека слика уџерице и блато помешано са животињском и људском нечисти. Садејство Хаусманове урбанистичке ренесансе, која је била у јеку још за Абеловог првог боравка у граду, затим пруских топова, који ће тек имати да проговоре, и, нипошто на последњем месту, Абелових пејзажа, начиниће убрзо од ових делова Париза само стару разгледницу, souvenir, мртву прошлост.

О озбиљности Абелове самоће можда најсликовитије говори податак да је он чешће виђан у зоолошком врту него у позоришту, крчмама и на париским излетиштима. Тамо портретише звериње, које обичан становник метрополе посматра и доживљава као расад егзотике и даљине, а он, мајстор Вертхајм, као нешто познато и изузетно му блиско. Јер ти чудни, невесели створови ту беху у туђем свету и окружени решеткама – као што је он био откад је знао за себе.

Посебно дуго задржавао се покрај кавеза Кастора и Полукса, слонова љубимаца целога Париза. Можда су га враћали у време пре него што је знао за себе и будили у њему успомену на његовог брата близанца, који је живео непун дан (назовимо то Абеловим елефантијазисом памћења). Било тако или не, Абел је приликом посета овом пару слонова имао обичај да кроз решетке пружи длан, с ког би потом они сурлама кусали невидљиву мȁну, а што сада, у накнадном оживљавању те слике у машти, делује као да су усисавали некакве наносе и спрудове из његове линије живота. Бројни Парижани, чијој пажњи познати сликар особењак и његов редовни ритуал нису могли да промакну, описивали су како је Абел приликом тог „храњења” слонова гледао животиње у очи нетремице и с неким сетним смешком. С обзиром на нашу претходну опаску о спрудовима и линији живота, усудићемо се да тај његов поглед протумачимо као захвалност исцељеног и сажаљење према исцелитељима, који су на себе преузимали бол исцељеног.

Абела ће почетком 1871. године, током последњих дана пруске опсаде Париза, поразити вест да су након коња, паса и мачака, након антилопа, камила и зебри, и Кастор и Полукс убијени ради меса за изгладнеле грађане.

Поводом овога наилазимо на још једно занимљиво место код Јесаје (чији дневнички записи пронађени почетком овог миленијума у његовој кући у калифорнијској Пасадени представљају, признаћемо најзад отворено, наш златни рудник бизарних података о животу и стваралаштву његовог оца). На том месту Јесаја наводи како је Абел под старост тврдио да, иако своја два париска пријатеља сурлаша никада није насликао, одговорност за њихову смрт ипак сносе он и његова уметност. Јер, образлагао је остарели уметник, док је слонове гледао онако помно у очи, они су у његовим зеницама опажали себе, свој одраз – слику, која их је усмртила.

Кривица због убиства Кастора и Полукса, а не Бизмарково варварско бомбардовање, биће, дакле, истински повод Абеловог бекства из Париза у освит осме деценије деветнаестог века.

Муљ крви

Запањујућа је доследност с којом биографи, кустоси и њима сродни стручаци преписују једни од других сумњиве митове, противречне податке и очигледне неистине. Та доследност је једино што њих одваја од патолошких лажова, који не могу да одоле да једном испричану лаж, ма колико она била избрушена и савршена, не наките још мало сваки пут кад је причају; за патолошког лажова његова је лаж дело у сталном настајању, платно на ком треба вечито нешто доцртавати и префарбавати, док се већина биографа и историчара уметности односи према прикупљеној грађи као према божјој речи уклесаној у камену таблицу, и једино што они могу и смеју јесте: да је прекопирају на мекшу и лакшу подлогу.

Једна од оваквих окамењених неистина односи се на временски блок од преко четрдесет година, за које се вели да их је Абел „с краћим прекидима” провео у Хагу. Тим прекидима посветићемо касније пажњу какву заслужују. Пре тога ћемо казати реч-две о томе како је Абел провео ово силно време у граду који је изабрао за своју нову луку.

Хаг је, без икакве дилеме, главни центар холандског сликарства седме и, нарочито, осме деценије деветнаестог века. У њему се окупљају најбољи француски и немачки ђаци, настављачи романтичара који беху тргли холандску уметност из стогодишње учмалости и следбеници Барбизонске школе што је четрдесетих година у европско сликарство унела свежину. Може се говорити чак и о заједничким цртама такозваног хашког сликарства, као што су руралне теме или „топло сиво”, чија улога није да истакне појединачне фигуре и површине, већ да дочара општу атмосферу дела; јер код сликара ове школе, како се то често истиче, тон преузима примат над бојом.

Несхватљива је, међутим, општа тежња да се целокупно Абелово стваралаштво утопи у његов хашки период, при чему би све пре тога требало да буде само припрема и трагање за сопственим изразом – напослетку ваљда пронађеним, по парадоксалној логици проучавалаца, у изразу једне групе, у усвајању постулата једне сликарске школе. Не, господо! Натегнуте су паралеле које проналазите између Абеловог опуса и дела оних који су одиста типични „хажани”; код сликарства Абела Вертхајма нема ничега типичног, он је посве самосвојна појава. Разуме се, ни он није могао живети и стварати независно од свог времена и окружења (као што ни време и окружење, видели смо, нису могли да буду лишени утицаја Абела и његовог киста); зато он и долази у Хаг, свестан да је то у оном тренутку епицентар нових кретања у сликарству. Али одвећ је његов корак био дуг и слободан да би га могао усагласити с кораком епохе и марширати упоредо са својим савременицима; сувише је овај уметник био далековид да би се задовољавао дурбинима што добацују до Барбизона и једног Париза који нестаје.

Није, рецимо, тачно да Абел „све чешће слика мртве природе и пејзаже”, како гласи још једна тврдња биографа коју смо навели на почетку приповести. Истина, он се окушава у тим жанровима по доласку у Хаг, у нади да ће на тај начин сузити делокруг своје разорне кичице. Али пошто наслика јабуку, њу ускоро насели цела колонија црва; пчела која статира на минијатури Лале у вази већ следећег се тренутка удави у шољи чаја; чим почне да слика ветрењаче, ваздух се умири као у гробници; слика неба над динама код Схевенингена призове облаке и пљусак (чак ће и обичан свет приметити да, након што на улици или у пољу спазе човека који на леђима прти штафелај, а под мишком боје и четкице умотане у кабаницу, уследи погоршање временских прилика, па ће се говорити, кад год се нагло натмури: „Echt Wertheimweer – право вертхајмовско време!”). Због свега овога Абел брзо одустаје од тематског поста и одлучује да, кад већ не може да уопште не слика, а не може јер је даром жигосан и јер му је стварање насушна потреба, и када је јасно да кичицом убија, онда треба да убија све без разлике, демократски.

Такође је нетачно да „сиво коначно постаје његова боја”. Абелова палета није у сродству с „топло сивим” тоновима једног, на пример, Јакоба Мариса. За Абелове боје се пре може рећи да нагињу ка хладно мрким, ка некој тињајућој, светлој нијанси под којом се наслућује црно. Или, како овим поводом о Абелу пише његов син Јесаја, чије речи увек имају жаоку, али жаоку која никада не погађа далеко од суштине:

„На свим сликама из његовог зрелог доба уочљиво је једно или више замагљења, налик тобожњим аветима с фотографија што у то време колају по спиритистичким кружоцима. Свако од ових замагљења као да је изнутра осветљено бледим пламеном. Али треба бити крајње опрезан у погледу улоге и карактера овог осветљења. Оно не потиче од некакве илуминације ʻиз висинаʼ. То су чирићи гноја, који се црпи одоздо, из мрачног муља крви.”

Јесаја овде по ко зна који пут алудира на демонско порекло уметности свога оца. Мада, по нашем мишљењу, вероватније је да су ови благо зажарени „чирићи” на сликама били одсев ватрица распириваних клицама полне болести, које претходно нису биле искорењене, већ се само беху повукле у дубоку илегалу, у „мрачни муљ крви”, одакле су сада полако почеле да излазе и да, подмећући у Абелу те своје мале пожаре, постепено помрачују његов ум.

Крст

Вратимо се најзад „краћим прекидима” у Абеловој дугој хашкој епизоди. Чињеница је да Абел по досељавању у Хаг није волео да путује, а и кад би некуда отпутовао, не би се све до повратка у Хаг дотицао боја и четкица, па чак ни оловке, изузев ради уписивања у књиге гостију. Али зато су путовали често и далеко његови снови. А он, мучен њиховом сликовитошћу, не успевајући да их задржи унутар кавеза своје лобање, преносио их је на платно и ослобађао њихово тамно дејство, које је попуњавало оно мало празног, светлог простора међу густим решеткама света-кавеза.

Тако ће у првим данима претпоследње деценије века сањати непознатог високог човека крупних плавих очију, светлосмеђе косе, зализака и бркова, одевеног у униформу украшену покиданим карикама ланца уместо ширитима и ордењем. Насликаће га како га је видео у сну, до испод појаса. У марту исте године, крај Јекатеринског канала у Петербургу, цару Александру Другом, који је раскинуо вековне ланце кметства у Русији, бомба атентатора пресећи ће ноге на истом месту као и доња ивица његовог портрета завршеног који сат раније, на другом крају континента, и потписаног изнад те ивице, лево, са А. Wert.

Године 1897. Абел ће на основу једног кошмара насликати великог орла како, раширених крила, лежи мртав у снегу. У исто време ће, под покровитељством шведске Краљевске академије, краља Оскара и индустријалца Нобела, трочлана експедиција кренути балоном с острва Свалбард ка Северном полу. Неповољне ваздушне струје приземљиће их много пре циља. Сви чланови посаде – од којих је један био Нилс Стриндберг, рођак великог драмског писца – скончаће у мукама, исцрпљени трихинелом којом су се заразили једући месо уловљеног поларног медведа и дотучени хладноћом. Њихова тела, као и остаци балона који се звао Орао, биће пронађени више од тридесет година касније.

Након што је наудио царском руском, источном орлу и оборио овог нордијског, Абел ће се кичицом устремити и на једног јужног орла; погодиће га њом готово дословце у лету. Наиме, насликаће две људске силуете које, сличне пару откинутих белих крила, падају с висине. Боја на завршеној слици још се неће честито ни осушити, а српског краља и краљицу усмртиће официри и бацити њихова тела с дворског балкона на тло, где ће их додатно избости бајонетима – до опипљивости кристализованом мржњом.

Деветсто осме Абел ће сневати, и затим сликати, Источно небо у пламену. Будући да, осим године, није познат прецизнији датум настанка ове слике, нисмо сасвим сигурни која је од две претпоставке изнесене у Јесајиним дневницима тачна: да је том сликом најављена Тунгуска експлозија, када је падом метеора спржена трећина Сибира, или анексија Босне и Херцеговине, што је било увертира у рат који ће спржити Европу.

Концем исте године довршетак дела Сцила и Харибда поклопиће се са снажним земљотресом чији се епицентар налазио између Сицилије и Калабрије, у морском теснацу којим су у античка времена господарила митска чудовишта из наслова слике. Потресом изазвани морски таласи и рушевине прогутаће седамдесет пет хиљада становника Месине и још двадесет пет хиљада на супротној, калабријској обали.

Три године касније Абел ће, још знојан од сна, почети да слика замућену воду каналâ, за које ће током рада подозревати да су амстердамски, мада није искључивао ни могућност да се вратио на место давног злочина, у Петербург. Крај рада на слици означиће пак почетак епидемије колере у Венецији, која ће доћи главе, међу осталима, и извесном Фон Ашенбаху.

У рано пролеће идуће године Абел ће од иња једног сна начинити Ледену белу звезду – пророчку слику сусрета леденог брега и до тада највећег путничког брода, власништво компаније White Star Line.

Две године потом у сан ће му долетети – и одатле се на платно преселити – један орао, стари знанац, и један гавран. То ремек-дело, чији наслов Принцип слободе настаје касније, као пригодна игра речима сина Јесаје, показује нам како мали гавран, готово пиле, кроз решетке свог света-кавеза зарива кљун у срце маторог орла што, гордо ширећи своја олињала крила, у канџама носи кавез с гавраном. Сада је, наравно, јасно да је ова слика била алегоријски предложак за атентат који ће младић по имену Гаврило Принцип извршити на надвојводу рођеног из мућка хабзбуршке орлушине.

Видимо да се зло чији је инструмент био Абел пружало, у ствари, на све четири стране света, исцртавајући преко карте Европе крст. Нажалост, Абел у стању све дубље помрачености ума неће схватати да је Европа овај крст понела веома давно, а да јој га је он само придржао за корак-два на њеном дугом путу ка Голготи.

Излаз

Абел се пред сам Велики рат враћа у родну кућу, своме Ротердаму, Капији Европе. Претпостављамо да у тој „капији” жели да види излаз, и из Европе и из живота, што су за њега синоними пакла. Јер он је своју судбину разумео отприлике овако: дат ми је пупољак талента, коме нисам могао да ускратим топлину своје душе, на шта је онај који ми је дао пупољак и рачунао, пошто добро познаје људску природу и зна да човек не може одолети нагону стварања ни када то значи нечије уништење; а када се у мени пупољак од топлине коју сам му пружио растворио у цвет – из њега је излетела љута оса.

За Абела више није постојала ни трунка сумње да му је отпочетка подваљивано. Он је, каткад несвесно али чешће свесно, одувек био крвник. Веровао је да је чак и свога брата убио тиме што је био његова слика и прилика.

„Онај који је одмах умро био је Абел, он је био оригинал!”, наводи Јесаја речи које је његов стари отац говорио у бунилу. „Ја сам Каин! Копија! Тек једна слика! Тако је: слика, слика Човека, који стојећи над понором ништавила пружа руку Свету, па се тек онда баца доле, повлачећи Свет са собом.”

Абел напокон одлучује да сврши са собом, и то на тај начин што, једне ратне зоре у неутралној Холандији, почиње да слика свој први прави аутопортрет, који ће, због гротескно приказаног лика старца, подсећати на последњи аутопортрет Рембранта. Овај се покушај самоубиства ипак изјаловљује јер се на слици није нашао Абел, већ Абелова визија Абела, његово око у ком је био одражен он сам. Стога Абел том сликом успева себи да одузме само вид – срећна околност која ће га у годинама што су му преостале осујетити у даљем сликању и злочинству.

Абел се, целих тридесет пет година после првог покушаја самоубиства, убија случајно, усмеривши једног мајског јутра хиљаду деветсто четрдесете године објектив фото-камере своје праунуке Јудите ка себи, слепом и одавно потонулом у сифилистичарско лудило; начињена лудачки невина слика себе даровала му је дуго прижељкивану смрт. На црно-белом снимку је изнад његовог лика, попут нимба, лебдела панорама Ротердама, коју је објектив такође случајно ухватио кроз прастари, Хартоговом руком израђен прозор испред ког је Абел седео у тренутку фотографисања. Сутрадан је Ротердаму добро јутро пожелео Луфтвафе.

---

Тексту је припала награда „Лаза К. Лазаревић” за најбољу необјављену приповетку на српском језику 2014. године.

Насловна илустрација: Џејмс Веб, Поглед на ротердамску луку, 1876.

Јозеф Вертхајм се одважио на чин на који се у ротердамској ашкенаској заједници и тада, почетком напредног деветнаестог столећа и епохе еманципације, још увек гледало као на скандал библијских размера: загледао се у сефарткињу. Име јој је било Јудит де Кастро. Њени су у Ротердам дошли неколико деценија пре Вертхајмових, из Нанта, у ком се беше посумњало да нису католици за које се издаваху, те да у тајности и даље практикују Мојсијеву веру; допутовали су, наводно, истим бродом којим је дошао и Мигел дʼЕспиноза, будући отац знаменитог философа. Оно што пак није мит и под знаком питања беше богатство Де Кастрових. Били су деоничари Источноиндијске компаније и трговали су дуваном, свилом и дијамантима. Али и да су, као што нису, прихватили Јозефа за зета и раздрешили своју гојну кесу, Јозеф на њихов новац не би полагао ни пет пара. Тај младић је био спреман да, заобилазећи круте друштвене норме и ризикујући да буде прокажен и искључен из заједнице, уложи све на црно Јудитиних очију. И, гледано из његове перспективе, добио је јер је Јудит, и сама кренувши заобилазницом – око родитељског благослова и свог страха пред неизвесном будућношћу – пристала да пође за њега.

Живели су спочетка тешко, од пламена узајамне љубави, јаког плавичастог пламена који топи злато, али који ипак није ни злато, ни сребро, ни хлеб. Радњица сликарског прибора, за коју је Јозеф покушавао да добавља скупе боје из Енглеске и најваљанија платна, ткана у ривалском Антверпену, доносила је само губитке и врло брзо је пропала. Јудитин вез је ишао споро и тешко се продавао. Неретко су гладовали. Јудит је изгубила две трудноће.

Боља времена за њих почињу за владе „краља Лодевејка”, како су га називали у Холандији, односно Луја Бонапарте. У намери да сви становници Холандије добију једнака права (и обавезе), овај либерални владар, непослушна марионета свога брата, доноси закон по ком први пут и Јевреји могу бити у војној служби. Јозеф Вертхајм с лакоћом пролази обуку и најпосле бива произведен у пешадијског капетана, а чин и лепу официрску плату задржава и по укидању француске управе и повратку Оранских; бори се на страни Седме коалиције против славног брата „краља Лодевејка” код Ватерлоа. Артиљерија, која је и прославила амбициозног Корзиканца, целог јутра је импотентна јер је тло исувише влажно и меко, па ђулад у њега улећу као у живо блато и бивају лишена прилике да остваре своју намену и распрсну се у ватромет смрти. Ипак, један француски пројектил од дванаест ливри проналази острвце чврстог тла пред капетаном Прве холандске бригаде Вертхајмом. Силина експлозије откида капетану леву половину грудног коша и руку. И он, заправо, бива сахрањен без срца.

„Живео је без памети, па нека мртвује без срца”, говориће доцније Хартог Вертхајм за свога оца.

Хартог, чији су се преци по женској линији искрцали на ротердамске докове заједно с прецима Баруха Спинозе, као да је био неслана шала неког преводиоца Спинозе на језик генетике, то јест очовекотворење Спинозине тврдње да тело није ограничено мишљу, нити мисао телом. Имао се, наиме, утисак да се фатална Јозефова рана пренела у душу нерођеног Хартога и да је на тај начин тело оца, онакво какво је покопано, ограничило мисао и дух сина: Јозеф је умро без срца, али – Хартог је без њега рођен.

Откако се искрцао на докове живота, за све је тај имао само презрив поглед и отровну реч. Оца, ког није упознао, мрзео је што је јефтино продао главу – у ствари је „поклонио европским главоњама”, чије „зађевице није требало да га се тичу”; мрзео га је што није поживео довољно дуго да се упознају, па да може да га мрзи tête-à-tête. Мајку је такође мрзео јер је „устала из свиле и кадифе да би легла у костретну постељу” његовог оца; мрзео ју је што га је родила, тим више што је то учинила на постељи од неадекватног материјала. Оне што немају мрзео је зато што немају, а оне што имају зато што или не дају или расипају. Фућкало му се на просвећеност минуле епохе, гадила му се цмиздравост његовог доба и унапред је презирао све што ће доћи. Очима није могао да види болесне и кљасте. Подсмевао се здравима што су охоли у своме здрављу. Замерао је глупима што су глупи, паметнима што попуштају. Бесмислено му је све што се на овом свету дешава, све куди и свему се руга – те речи које изговара Еразмова Moria као да су се односиле на Хартога ротердамског.

Демони наслеђивања нису мутили само по „крви”, већ и по „млеку”: човеку који се свему ругао, наругали су се, дакле, и по мајчиној линији. То су постигли удесивши да Хартогов позив буде стакларство и да тако унук трговаца брилијантима и свилом преживљава секући мајушним дијамантом стаклене плоче и глачајући их рупчићима од јефтиних имитација свиле. Да иронија буде већа (а и за то су се морали постарати неки демони), чињеница да је Хартог израђивао прозоре и огледала значила је да један мрачњак обезбеђује грађанству видело и да један мизантроп омогућава људском соју да се огледа и воли себе.

Гледано из угла конвенционалне генетике, у Хартогу, ипак, није било његових родитеља ни од корова. Све што је код њих било лепо и племенито, или претерано и трагично, њега је заобишло у широком луку. Истина, био је својеглав на оца и горд на мајку, али, рецимо, уместо одважношћу и частољубљем, као Јозеф, живео је водећи се готово искључиво малообртничким рачуном; Јудитина рафинирана чулност у њему је добила одраз хладноће помешане с нерасположењем према свима и свему. Воденоплавих очију и неког оловно-оливинског тена – као да га је сваки удисај ваздуха који удишу и други тровао – Хартог се чак и физички разликовао од мајке и оца. Имао се дојам да и није потицао од њих, већ се родио из пољупца тмолог Северног мора и цеђи западног неба.

Хартог је, као и све друге, мрзео и своју жену Матилде, коју је одвојио као што лав одваја најслабију антилопу из крда и с којом се венчао управо не би ли уз себе увек имао некога кога ће мрзети кад нема кога другог, ко ће му бити мета кад његове отровне стрелице промашују све остало. Малокрвна и додатно раслабљена тим отровом, она ће, доневши на свет близанце, сутрадан издахнути; живу Галатеју ће мржња Хартога стаклара, Антипигмалиона, претворити тако у мртву слоновачу и прах.

Хартог умире у својој четрдесет петој од сушице, али не изазване ваздухом који је морао делити с другима, како би се могло помислити, већ дугогодишњим удисањем стаклене прашине. Вољом случаја или, поново, некаквих демона, његов број година живота и узрок смрти подударили су се са Спинозиним, премда је с тим својим честитим сународником, разуме се, имао мање заједничког чак него и са својим оцем Јозефом – од ког јесте поживео нешто дуже, али и напустио овај свет с органом мање. Јер, осим без срца, Хартог је, ето, скончао и без главнице плућа.

Насловна слика: Андре Масон, Мизантроп (аутопортрет), 1945.