Видео сам, с тобом иде младић, налик на многе; знао сам тај корак, лулу, смех. Ни таквих као ти нема мало, али на разне начине волим их све.
Шетали сте туда где другарски-ревно играли смо, кружећи под зимском плавети. Благодарна игра! Широким тереном шарене се мајице; жива лопта лети
час с ноге на ногу, ко муња кривудава, час – громкија од пуцња – вине се, и гле, ја правим параду и успевам намах да пресечем лоптин стреловити лет.
Видевши мој потез зналачки и смео, питала си, очи с лопте не помакав: Знаш ли ко је онај у тренерци белој, вижљаст, космат као виолинист какав?
Твој сапутник рече да сам, ваљда, родом из оне дивље земље где крв на снег липти, и, пућнувши лулу, мимогред је додо како пријатан сам ја човек у бити.
Отишли сте даље. Сунчани твој глас, бледећи, утрну. Видео сам како друг те следи, димећи, па стаје зачас да лулу о пету истресе полако.
А код нас лопта скаче, и нисте могли знати како један од тих безбрижних фудбалера ћутке и стрпљиво, за дугих ноћних сати, ствара сазвучја неких других ера.
Полазак је био занимљивији од путовања, путовање занимљивије од циља, ако се ово где сад стојим може назвати циљем; представа о крајњем исходу ни у почетку није била јасна, а касније се грозно замутила; чупао си се, насумце, из ничега у нешто; из плодне нејасноће у жалосну јасноћу; и сад си овде, у мени, а ја сам не знам где сам; ниси овако замишљао; у глади и у празнини замишљању ништа не стоји на путу; не бих рекао да сам те изневерио, мада сам унеколико одрастао; (нарочито између педесете и шездесете); трудио сам се да одржим растојање, отуда наглашена употреба другог лица једнине; да, понекад сам мудровао онамо где је требало плакати; гледао кроз прсте мучитељима и учитељима, родитељима и предводитељима; изједаначавао кривице и заслуге; ко у овој врсти сабирања може бити крив, ко прав?; родна кућа, друштвени поредак, географски положај; затечене климатске прилике; понор из којег стижемо, понор у који тонемо; средиште се осећа, и без помињања; о, с каквим си жаром настојао да га се ослободиш!; успео си, а ниси се помакао с места; мени си препустио тражење накнадних оправдања и објашњења; завештао си ми навику измишљања; не књижевности, него сопственог живота; родио си се у отпору, усправио си се у отпору, изгорео у отпору; битан део наслеђа примио сам из невидљивих руку, у мраку; чувам га као завештање безимених и безгробних; као несвесно знање, којим су осенчени видљиви и тврди оквири; једно са тамницом, тешко си долазио до речи; чупао си се, безгласно, као ровка; вратио сам се на место које си закрстио петом, и препознао те; у себи, у теби, у веку – разлике су граматичке природе; нисмо важни ти и ја; али наша прича, можда, није без неког смисла; зато те упорно походим, и кад ме зовеш, и кад ме не зовеш; наш је живот почео у детињству, завршио се у раној младости; у годинама светог сиромаштва дисали смо пуним плућима; без игде икога, поседовали смо свет: прешироко имање, да би се рукама обгрлило; нигде и ни на чему, у дослуху с тобом, зидам дивљу грађевину; постојим једино с тобом, на твом тлу; више од тога нам не треба; нек нам оставе то што нико неће, утрину и пустолину, и усправићемо се, мало-помало, до неба; твоје је сиромаштво, данас, моје једино богатство; мој најчвршћи ослонац; нико ми на њему не завиди, нико ми га не може отети; знам много више од тебе, и од свог знања немам нарочите користи; научио сам толике туђе речи, којима се ништа важно не може саопштити; прошлост је недовршен сан: кад год јој се вратим, могу јој измислити друкчији наставак; оно чиме сам се јуче заносио, данас је тужна заблуда и срамота; ништа се не да поправити, али се свака ствар даде по сто пута претрести, док нам се не каже, док се од гледања не расветли; како год обазриво о другима судили, никад нисмо довољно увиђавни и правични; толико је, иза нас, остављених предела и напуштених људи; сваки је раскид једно олако почињено убиство; ти си, од првих корака, радио једино на томе; успео си се да ишчупаш петне жиле, јетру, муда; ухватио си се укоштац са самим собом, и љуљао се, пет година, у месту; корен је, на крају, пукао и одбацио те у недођију; и сад си овде, у јаловој архитектури белосветске провинције; било где да си стигао, било би једнако глупо, да ниси покушао, још глупље; отргао си се, а са мном, никуд ниси стигао; покушали смо да обеснажимо најјачу тачку деловања земљине теже, ону у којој човек додирује родно тло; успевши, промашили смо; остаје нам да причамо; да мешамо стварно са нестварним, еда би се, уз пут, ругоба претворила у фикцију; стварно боли, измишљено вређа; твоја знања пристижу кроз несрећну свест безмерних нараштаја; себи си најјаснији кад говориш из тамне шуме; а живео си, и данас живиш, искључиво у свом почетку.
Извор: Милован Данојлић, Балада о сиромаштву, Албатрос – Филип Вишњић, Београд, 1999, стр. 208–210.
Мартин Скорсезе има неколико филмова цењених неупоредиво мање од оних по којима је најпознатији. Највећи број тих филмова је из редитељеве потоње, ововековне фазе, када су критике упућене његовим делима донекле и оправдане. Међутим, филм Њујорк, Њујорк из 1977. године потцењен је сасвим неоправдано и преко сваке мере. (Да није насловне музичке теме, која је постала свевремени хит захваљујући интерпретацији Лајзе Минели у овом филму, а још више захваљујући каснијој концертној реинтерпретацији Френка Синатре, филм би сасвим пао у заборав.) С тренутном оценом 6,6 (!), ово је најниже оцењен дугометражни играни филм овог редитеља на сајту IMDb. Такође, филм је и у своје време врло лоше прошао у биоскопима, услед чега је Скорсезе запао у дубоку депресију. (Из душевне и стваралачке кризе испливаће тек након годину-две, захваљујући Роберту де Ниру, који га је наговорио да прочита књигу Разјарени бик: та пријатељска читалачка препорука, знамо, уродиће једним од најбољих и најуспешнијих филмова овог редитељско-глумачког двојца.) Неки као разлог за неуспех филма наводе то што је у време снимања Скорсезе водио мучну борбу с кокаинском зависношћу, те није успевао да у дрхтавом стиску својих знојних дланова задржи конце филма, препуштајући глумцима да импровизују без краја и конца, без правца и смера. Но, иако је ово о редитељевом пороку тачно, наводне кокаинске конфузије и произвољности у филму – напросто нема. Несумњиво је сарадња филмске екипе с растројеним редитељем, кокаиноманом, била стресна и напорна. Али резултат те сарадње је – по мојој оцени несагласној с оценом и ондашње и данашње, IMDb-овске публике – једно маестрално дело.
Лајза Минели, Роберт де Ниро и Мартин Скорсезе на снимању филма
Најпре, глумачка игра у филму је без премца. Величанствени су у својим улогама и Де Ниро и Минелијева. (Узгред речено, и Де Ниро се све више потцењује као глумац. Говори се како непрестано глуми самог себе. Истина, он последњих двадесетак година глуми у којештаријама, ослања се некад сувише на маниризме, једном речју, улењио се. Али није ли то природно с обзиром на његове године живота и дужину и „густину” каријере?) А чињеница да је у глумачкој игри немали удео имала импровизација (коју је Скорсезе свесно подстицао) допринела је (и зато ју је он и подстицао) једном бруталном психолошком реализму, ако може тако да се каже, реализму какав сам видео само још у филмовима Џона Касаветеса. Док гледамо како се двоје протагониста препиру, непријатно нам је као да смо невољни сведоци живе сцене између стварних љубавника: једва чекамо да одемо од њих, да их више не гледамо и не слушамо, а у исти мах нас њихова драма магнетски привлачи, не да нам да одемо – уживамо у непријатности коју нам она причињава.
Овај филм у ствари је студија два главна лика и њиховог односа.
Главни мушки лик, саксофониста Џими Дојл (Де Ниро), као створен је да се нађе у књизи Јасмине Ахметагић о нарцису злостављачу. Додуше, бар једну такву личност има свако од нас у својој „књизи”. То су они што у свој вртлог самообожавања (иза ког се крије несигурност у себе и страх од блискости и од другог) вешто намаме жртву, а онда је у том вртлогу задржавају безочним манипулацијама и голим насиљем, како психичким тако, врло често, и физичким.
Лик џез-певачице Френсин (Лајза Минели) није уџбенички пример жртве, то јест особе која је, услед свог душевног склопа, предиспонирана да трпи злостављање, која не уме да се одупре, да каже НЕ и ДОСТА, те се никада не искобеља из канџи злостављача. Френсин јесте нежна, али није слаба колико се на први поглед чини. Свесна је да поседује истински таленат, иако Џими – испрва имплицитно, па касније и отворено – покушава да је увери у супротно. (Јер нарциса други занимају искључиво као шипчице за скелу што ће придржавати његов големи а слабашни его, иначе их сматра претњом, коју ваља згазити.) Џими систематски поткопава самопоуздање даровите Френсин, али упркос његовим егоистичним, деструктивним настојањима, она успева да му се отме, да истраје у својој уметничкој амбицији и, напослетку, да постигне успех и славу, који ће за Џимија, авај, остати недостижни.
Ипак, Френсин ће истински, коначни тријумф извојевати тек у завршним сценама филма, које се одигравају неколико година пошто се окончала њена бурна и – како се то каже данас, када је свакодневни говор натопљен психолошком терминологијом као некада религиозном – токсична веза с Џимијем. У тим сценама Френсин је већ музичка и филмска звезда. Након њеног гала концерта, пошто ју је претходно посетио иза кулиса, у гардероби, водећи с њом усиљеноучтив разговор, Џими је позива из телефонске говорнице пред концертном двораном. Предлаже јој да сместа пођу на вечеру како би у четири ока разговарали отворено, јер није могао тако да говори с њом у гардероби, пред туштом људи којима је била окружена. Френсин пристаје. И таман кад гледалац помисли да је упала у замку заблуде типичне за жртве злостављања, заблуде да се злостављач променио и да ће нови почетак с њим бити другачији и бољи, она застаје пред излазним вратима и полази на супротну страну, у лифт који је одвози навише – у спасење. Џими неколико тренутака узалуд чека пред стражњим вратима концертне дворане и потом, увређен, одлази. Није дошло до очекиваног измирења нарциса и „жртве” – какав катарзичан обрт, какав срећан крај!
Све у свему, Њујорк, Њујорк је истински филмски бисер. Утолико сјајнији што је скрајнут у сенку. И на листи мојих омиљених филмова, на којој би Скорсезе био заступљен бар са пет наслова, свакако би се нашао и овај.
Да не постоје зуби, Тешко би било разлучити осмех од зева, Шкргут и цвокот били би имена тишине.
Да не постоје зуби, Бебе би плакале што им ничу рогови, А старци би ноћу бдели над чашом Не досећајући се шта у њој треба да оставе.
Да не постоје зуби, Сањали бисмо како нам из меса испадају кости.
Да не постоје зуби, Ни пас који не лаје не би уједао, Змија би тровала једино очњаком погледа, Вампир би скапао од жеђи.
Да не постоје зуби, Слоновача би била непозната И једна робљена обала Морала би се звати по Главном предмету пљачке: Обала људетине.
Да не постоје зуби, Тестера би била гудало шуме, Точкићи сатног механизма вечито би Шлајфовали у једном никад.
Да не постоје зуби, Време не би имало чиме ни фасаде да начне Нити злонамерници на шта да те узму, Мразно сунце само би нас Мљацкало бљузгавим деснима.
Да не постоје зуби, Језик би се спекао на промаји.
Да не постоје зуби, Овај свет се, несажвакан, Не би могао сварити.
Нема ли неке поезије у томе да се једна велика светска кланица окончала на рођендан Достојевског? Мада, на 11. новембар 1821. не треба гледати само као на дан када се родио Достојевски, већ као на једну историјску вододелницу: постоји ера пре Достојевског и ера Достојевског. Овај писац извршио је већи утицај на свет него толики моћници и тирани, ратови и револуције.
Сабато на једном месту каже: „Да је здрав разум превладао, не бисмо имали радиотелефонију, ни серуме, нити простор-време, ни Достојевског. Ни Америка не би била откривена.” Дакле, реч није само о једној личности и уметнику, него о феномену, сили – чуду.
На почетку студија, запазивши неколико минута по упознавању с једном колегиницом портрет Достојевског на скринсејверу њеног телефона, упитао сам је: „Зашто на телефону имаш слике осредњих писаца?” Колегиница није у мом питању препознала шалу и покушај да се пробије лед иако сам питање изрекао с осмехом. И толико се увредила да ме је након тога избегавала, одбијајући и да ме поздрави у пролазу.
С временом ће наш неспоразум бити изглађен и постаћемо пријатељи. Али кад год се сетим њене реакције, помислим: То је човек! Јер њен став према мени након моје неспретне шале, то није била увређеност слепог поклоника коме су дирнули у идола. То је била реакција човека који је у мени видео некога ко говори сасвим другим језиком и с ким се не може никада споразумети. Реакција чисте душе на некога ко каже да је душа прецењена ствар или да душе и нема.
Укратко, ваља следити пример моје пријатељице и бити обазрив према људима који су равнодушни према Достојевском. Такви обично сматрају да је поезија дангуба, а живот тек време између рођења и смрти.
Слика и покрет од прворазредног су значаја у уметности писца Сеоба. То постаје очигледно било да се говори о пикторескности његовог песничког језика и чудним аритмијама његове реченице, од којих се читалац цео њише и поскакује, било о његовим лирским путописима и фотографијама с путовања, било о сликама које је начинио још у гимназији или о његовом каснијем интересовању за ликовну уметност (Књига о Микеланђелу, бројни текстови о сликарима). Најпосле, динамизам Црњанског се очитује и у његовој љубави према спорту, особито према фудбалу (био је регистровани играч панчевачког Баната и навијач ФК Југославије пре Другог светског рата, касније навијач Црвене звезде).
Цртеж Милоша Црњанског из гимназијских дана. Извор: Hyperborea
Природно је онда било што се код Црњанског развила наклоност према синтези покрета и слике, према филмској уметности, која је уз то била, такорећи, и његова вршњакиња. Уосталом, премда није безглаво јурио ка свему новом што би засјало на хоризонту његових дана, он је непогрешиво умео да разлучи новину која вреди и трајно ће сијати од оне која представља пролазну моду и, срчан какав је био, без оклевања би се запутио ка извору те светлости. А један од најсјајнијих таквих извора био је управо филм – музика светлости, како га је назвао француски редитељ Абел Ганс у једном интервјуу датом Црњанском.
Фокус овог краткометражног текста неће бити на односу Црњанског према филму нити на ономе што је он писао и говорио о тој младој уметности. Просто ћу навести неколико својих импресија о филмовима заснованим на делу Црњанског или у којима се он појављује као лик.
Најпре се ваља осврнути на филм Сеобе (1989) Александра Петровића. Осим што је то до данас најуспелији и објективно најважнији филм везан за дело Црњанског, он и из субјективних разлога заслужује да буде поменут на првом месту у овом прегледу. Наиме, посредством тог филма, приказаног на телевизији средином деведесетих, ја сам се први пут сусрео с Црњанским. Био је то трауматичан сусрет јер је један од најдубљих утисака на мене тада оставила сцена с краја филма, у којој се ноћу откопава и приказује леш тек покопане Дафине Исакович, коју игра маестрална Изабел Ипер. Након тога у мени су се при помисли на Црњанског дуго јављали језа и латентни отпор – чак и у гимназији, при првом читању Сеоба. Тек ће моје упознавање с његовом поезијом и Другом књигом сеоба изгладити несрећни неспоразум који нас је годинама раздвајао.
Кадар из Сеоба Александра Петровића. Извор: Јутјуб снимак екрана
Црњански није имао високо мишљење о филмским адаптацијама књижевних дела, посебно о оним адаптацијама које теже дословном преводу књижевног текста на језик филма. Говорио је за таква остварења да су неретко „све пре него ли роман који смо ми читали и који је у свачијој глави оставио други низ слика”. Сеобе Александра Петровића не спадају у ту врсту филмова. Оне су, како је и сам редитељ објаснио једном приликом, нова творевина, којој роман служи само као повод, инспирација, мисао водиља. Зато тај филм нема само документарну, већ и високу уметничку вредност.
Исто се не би могло рећи, по мојој оцени, и за Роман о Лондону, дводелну ТВ драму снимљену исте године када је довршена и дуга и тегобна продукција Сеоба. Да не будем схваћен погрешно, ова адаптација је коректна; вероватно се у овом жанру и формату и није могло много више. Али невоља је баш у ограничењима формата, у камерној атмосфери ТВ драме, у том „испраном” осветљењу и звуку који стварају утисак извесне стерилности, неспојиве и с изворним романом и са сензибилитетом Црњанског уопште. Мада, рекло би се да оваквом утиску доприноси и то што су на адаптацији радили људи позоришта, Јован Ћирилов и Мира Траиловић (којој је ово, нажалост, био један од последњих редитељских ангажмана – преминула је у лето те године). Тако је услед позоришне режије игра иначе изврсних глумаца – Миодрага Кривокапића у улози Николаја Рјепнина и Вере Чукић у улози Нађе Рјепнин – на тренутке за степен театралнија него што би требало да буде игра на телевизији.
Већ помињана Књига о Микеланђелу, као хибрид романа и есеја или расправе о чувеном ренесансном уметнику, наизглед је непреводива у покретне слике. Па ипак, књига је с доста успеха адаптирана у ТВ филм Микеланђело (1982). Кључ тог успеха лежи колико у вештој телевизијској режији Станка Црнобрње, толико и у Љуби Тадићу, који тумачи лик самог Црњанског. Јер у харизми Љубе Тадића има нечег од енергије Црњанског, и то у толикој мери да на тренутке, и поред њихових веома различитих физиономија, гледалац стиче илузију о физичкој сличности глумца и писца.
Још једно телевизијско остварење у ком су представљени и дело и лик Милоша Црњанског јесте филм Рај (1993) Петра Зеца. Зечев сценарио заснован је на више прозних текстова Црњанског, превасходно на причи Рај и на Дневнику о Чарнојевићу. Може се рећи да представу коју имамо о младом Црњанском ниуколико не вређа глумачка креација Тихомира Станића (који као да се специјализовао да игра српске писце јер ће, у разнородним драмским пројектима, глумити и Андрића, Стерију и Сремца). Нарочито је симпатична уводна сцена, у којој Станићев жовијални Црњански, свирајући на клавиру, пева делове песме Мизера. И поред тога што је музички део понешто незграпан, а синхронизација и монтажа несавршени (Станић на један тренутак подигне обе руке с клавирских дирки, а клавир за то време „сам” одсвира две-три ноте), ова сцена добар је пример за то колико је поезија Црњанског музикална и захвална за углазбљавање.
Црњански је, у време настанка звучног филма, предвиђао да ће музика на филму добијати све више на значају, да неће бити пука пратња, већ равноправна слици. У свом занимању за филм које није знало за предрасуде и границе, пажњу је посвећивао и комерцијалним филмским оперетама, како је називао мјузикле. Пишући о мјузиклу Ернста Лубича – ког зове Љубић и карактерише га као меркантилан дух – Црњански вели: „… Љубавна парада више одушевљава љубитеље оперете, него љубитеље филма. Али то није, изгледа, много важно за предузеће ‘Парамунт’. Главно је имати успеха. А успех је ту! Велики, сјајан! Љубитељи оперете су многобројни.”[1] До данас се ствар није много променила, и даље је у филмској индустрији главно имати успеха. Ново је једино то да су парамунти постали још веће млатипаре, да су алавији, агресивнији и доминантнији него раније, па све мање простора остављају филмским ствараоцима који се не воде комерцијалним и финансијским успехом. И ми имамо своје мале парамунте и љубиће. Имамо и једног у ком је персонификовано и једно и друго. Он се, додуше, није определио за оперету, која ионако није популарна и наплатива као некада. Више је склон мелодрами, романтизованој историји и историји поп културе, а каткада – сасвим у сагласју с духом епохе – и алтернативној историји и псеудоисторији. У првој половини претходне деценије снимио је романтичну причу о зачетку фудбала код нас и путу наше фудбалске репрезентације на прво Светско првенство. Реч је, заправо, о два целовечерња филма, који су након рекордне гледаности у биоскопима имали и своје телевизијске верзије од по десетак епизода, уз још неколико епизода снимљених искључиво за мали екран, а чија радња представља мост између првог и другог дела филма/серије. У неколико сцена којих, мислим, нема у првом филму, већ се налазе у његовој проширеној, серијализованој ТВ верзији, појављује се лик Милоша Црњанског. Глуми га Милован Филиповић, широј публици познат из једне раније продукције истог овог парамунт-љубића, као пумпаџија који муштеријама нуди да им опере шајбу. Судећи по простору датом лику Црњанског и по избору глумца, делује као да је само било важно угурати још једну славну фигуру међуратног периода у причу, а потом је ангажован први слободан глумац да попуни улогу те фигуре.
Драган Јовановић као Милош Црњански у драми Загреб–Београд преко Сарајева. Извор: IMDB
Сценарио телевизијског филма Загреб–Београд преко Сарајева (1992) темељи се на занимљивој идеји: да су након окончања Великог рата Андрић и Црњански, који су се поткрај рата лечили и упознали у Загребу, путовали из тог града истим возом, у истом купеу, ка престоници новоформиране Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца. Међутим, осим полазишне идеје мало тога у сценарију је за похвалу. Текст обилује општим местима из биографије и дела двојице писаца. Њихови знаменити цитати и фразе умећу се у дијалоге на силу и у сасвим погрешном контексту. Тако ће, рецимо, младог морнара (глуми га Никола Којо), који је прилично дуго седео и разговарао с осталим протагонистима у купеу, и који је најзад утонуо у сан и у сну умро, Црњански (Драган Јовановић) препознати тек мртвог, необјашњиво успевши да продре погледом кроз војничку блузу којом су покојника покрили, и назвати га мој Сибе полудели. Као да сценариста, преузимајући ову синтагму из Ламента над Београдом, није био свестан да се она односи на Сибу Миличића, или, ако је тога и био свестан, као да није знао да је Сибе живео још четврт века након тренутка у ком, у овом филму, напречац умире у возу.
Ширину интересовања Црњанског за филм показује и његово писање о анимираном филму, за који он употребљава термин живи сонорни цртеж. Рећи ће: „Творцу оваквих филмова ништа не стаје на пут: ни глупост глумаца, ни фотогенија, ни проблем режије. Он је слободан. Машта може да ствара шта хоће, да деформише, да конструише, да исмејава…”[2] С тим на уму, ја ћу с читаоцем поделити видео-запис из документарно-анимираног серијала Радиовизија – нека тај дивни, кратки филмски омаж Црњанском буде хепиенд ове моје панораме.
[1] „Љубавна парада, велика филмска оперета”, у: Милош Црњански, Есеји и прикази, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1991, стр. 411.
[2] „Мике, највећа сензација тон-филма”, исто, стр. 408.
Насловна фотографија: Милош Црњански у Рокаразу, 1940.
Затекао сам једног средовечног господина, у тамном оделу, где седи у трсканој наслоњачи (на малој тераси која завршава тунел од винове лозе) пушећи. Он има плаве очи које гледају помало испод обрва, мршаве подшишане бркове. У дворишту се сусрећем са три љупке госпођице Станковић које редују по кући; на улазу са Госпођом која ме доводи до терасе.
– Ах, разговори, интервјуи! – почиње г. Станковић преко дуванског дима, једним врло дубоким и тихим гласом. – Шта ја имам да вам кажем? Што не идете код других? Ја не радим више, не штампам; живим повучено. Ствар је у овоме: ако човек не може да даје увек нешто боље и јаче него што је раније давао, најбоље је да не даје ништа. После, ви сте млади, ви то не можете разумети, али је посреди и рат. После ових грозота, како мора ономе који је видео сву несрећу и разумео је, који је видео крв, срушене вароши, помрлу децу, поубијане мужеве, упропашћене жене, како мора ономе да изгледа ништаван сав човеков напор. Каква уметност, каква књижевност! Шта она ту може да учини, како да оплемени оно што се не да оплеменити: искасапљене људе, просута црева, крв? А ми који смо били ту и видели не можемо да идемо даље и да пишемо о другоме: сва та грозота је присутна. Можда ћемо моћи да је се ослободимо за десетину година. Можда ћете ви млађи пронаћи у свему томе, тамо касније, инспирацију, али за нас, да се удаљимо од свега тога треба бар десет година… Не, свему томе је крив један рђаво схваћен национализам! Оно што се зове: бугарофилство, србофилство! А зашто? Чему?
(…)
– Не волим код ових најмлађих оно стално истицање свога ја. Ја, ја, добро… своје ја је најпрече и врло занимљиво, али то ја треба да буде са нама, са нашом културом. Иначе има их… млади и талентовани. Узмите Ујевића, само док се још мало разбистри, или, Црњанског… овај само још мало да остари и да се среди. Погрешка коју је учинио Скерлић и његова група са својим стилом још има својих жртава и данас. Тражен је, као први услов једног књижевног дела, стил, коректно писање, углађеност. А тај је стил упропастио неколико српских талената, узмите само као пример Ускоковића и још неколико млађих. Све им је било шта ће критика рећи. Код Ускоковића, ако се сећате, има једно место, мислим у „Дошљацима”, где тако неки студенти поваљују неке студенткиње. И он, да би остао „у стилу”, напише просто на том месту: „И они пређоше границу”… То је Скерлићев грех. Нема ту, брајко, да они тамо „прелазе границу”, јер то не значи ништа, то је новинарска фраза. Има да се буде у таквим тренуцима или уметник или да се оде у порнографију. Они који немају снаге или одлазе у порнографију или у „стил”. Код мене имате у „Нечистој крви” оно место са Софком и мутавком када му она узима руку и меће је у своја недра. А је ли то порнографија?
Прво издање „Нечисте крви”. Фото: Вечерње новости
(…)
– Па рекао сам вам… Сва је ствар у овоме: ја сам то осетио и хоћу да изразим. То је просто. А било је једно време када су писци полазили у стварању од једне лектире: прочитају Тургењева, допадне им се оно његово писање, они његови карактери, па онда траже око себе, по својој околини нешто слично. То је било једно време у моди. Сада имате другу моду, са овим најмлађим. Све је то губљење времена. Бити по моди олакшава пут, али се губи у томе своје ја, губи се оно најзначајније у човеку: његова личност.
– Више књижевника, говорећи о неоријентисаности у нашој књижевности, подвлачи чињеницу да данас немамо правих критичарских духова. Шта ви мислите о критичарима и критици уопште?
Г. Борисав Станковић има један шеретски осмех и једно слегање раменима.
– Шта да вам кажем о томе? Просто неколико закључака, једино то. На пример, у предратној малој Србији било је више морала у критици него што га данас има. Друго, све што се пише, то је апстрактно, без везе са нама. Проналазе, поводом једног дела, све неке сличности са овим или оним страним писцем, тек колико да покажу да су они то прочитали, да знају. Покојни Домановић се већ љутио због тога. Обично је говорио: „Упоређују ме тамо са неким страним писцима, које нисам ни чуо ни видео – а не видим шта треба да исправим и шта ми се замера.” Ова данашња критика нема љубави према талентованим почетницима, не показује никакву симпатију према њима, не чини ништа да их културно уздигне. Књижевних друштава нема, а неко мора помоћи младе таленте.
(…)
– До реализма сам дошао спонтано, не размишљајући о томе. У то време нисам знао шта је то натурализам, или идеализам. Ја сам човек који се не занима теоријама ни интелектуалним конструкцијама. Интелигенција не ствара уметничка дела, она може да разуме или да углача што осећаји створе. Моја концепција уметности је такође проста: једна уметност, ако не покрене нека племенита осећања у вама, није уметност. Друго, треба да чини да заволите свога ближњег.
– Осећате ли ви оно што неки називају „радост стварања”?
– Не, ја не волим да радим. И тешко је то; то је као кад човек узме да копа.
– Данас имате једно изванредно доба тражења путева и циљева. Да ли бисте рекли коју реч о правцу којим би имао да крене наш савремени роман?
– Не, не! – г. Станковић се поново осмехну једва приметним осмехом – и овако сам доста говорио. Шта мислиш, шта би они тамо естетичари рекли? Доста ти је ово. И уморан сам.
Осетих да је разговор свршен. Покушах да добијем још који одговор, али је г. Станковић вешто прелазио на друге ствари. У ове кишовите летње дане по виновом лишћу има увек помало воде; видех да се по зеленим гроздовима блистају капљице. Једна кокошка је кокотала негде у дворишту. Ипак не хтедох отићи пре него што добијем обавештења о „Ташани”, једној већ готовој драми, која је за време рата изгубљена.
– Пред саму бежанију добио сам рукопис из Позоришта на чување. Метнуо сам га у своју фиоку, у свој сто који сам имао у Министарству просвете. Ко зна ко је са мојом „Ташаном” увијао своје прљаве ципеле. Није била што и „Коштана”, али је била интересантна.
– Али „Ташана” није цела уништена. Сећам се да су објављени поједини чинови и сцене по „Звезди”, „С. к. гласнику” и неким дневним листовима. Зар немате намере да допуните оно мало што недостаје?
Г. Станковић устаде, запали нову цигарету и, пратећи ме кроз тунел од винове лозе ка капији, рече замишљено:
– Чему? Ти си још млад, ти то не разумеш. Не хвата се птица кад једном одлети…
Скраћена верзија интервјуа забележеног у Београду 13. 8. 1926. године. Целокупан текст у: Бранимир Ћосић, Десет писаца – десет разговора, 1931.
Музика и сликарство стари су готово колико и ми сами; они су као божанства која су одувек и заувек ту са нама, вечито млада. Филм је и заиста млада уметност, такорећи тек зашла у пубертет. Књижевност се пак не може сматрати младом, али није ни толико стара да се не сећамо њеног рођења, па да је доживљавамо као безлетну. Избројати њене годове није лако, али је могуће. И пошто то учинимо, ми хтели – не хтели морамо признати: књижевност је старица. Зато нарочито у данашњем добу, све мање наклоњеном речи, свако ко дође у додир с том старицом као да и сам поприми неки старачки воњ: онога ко се бави књижевношћу околина обично види као анахроног занесењака, нешто попут мајстора који у мемљивој радњици иза стаклене пословне вишеспратнице поправља џепне сатове или ручно израђује луле. И онда нимало не чуди што тако наједном, спонтано, привуку толику младеж аутори који, не само иновативношћу свог дела већ и својом биографијом и појавом, унесу дах свежине у вилајет књижевности.
Киш с пријатељима Бошком и Павлем на Цетињу. Извор: Монтенегрина
Киш је неодољиво привлачан младом свету и свима који би да том свету, бар духом, припадају. Како и да им не буде привлачан аутор Савета младом писцу; писац Раних јада, меланхоличних прича о детињству, а који своју другу приповедну збирку затвара реченицом: „Снимак његових мошњи, величине највеће колхозне тикве, прештампава се и у страним стручним књигама где год је реч о елефантијазису (elephantiasis nostras) и као наравоученије писцима да за писање нису довољна само муда”; добитник „Андрићеве награде”, који се на додели овог признања, међу краватама, цвикерима и уредно зачешљаним фризурама, појављује у белој кошуљи раскопчаној под грлом и с грмом косе, а своју беседу завршава цитирајући Андрића: „Пишем помало и тешко, нема ништа без наше земље, а ја нити могу да живим с њом нити без ње”? Како млад човек да не развије наклоност према признаваном и слављеном књижевнику, који, суочен с оптужбама за плагијат након Гробнице за Бориса Давидовича, сахрањује своје тужиоце виспрено-жустрим Часом анатомије; према приповедачу високог стила и сведене фабуле, али ког ни обиље првог ни мањак другог не чини незанимљивим за ширу читалачку публику; према одличном студенту и првом дипломцу на тада тек основаној катедри за општу књижевност београдског Филолошког факултета, према неуморном читаоцу и проучаваоцу књижевности, врсном познаваоцу свог и још неколико других језика с којих преводи, марљивом ствараоцу што манијачки дотерује своје текстове, а који, с друге стране, глуми на филму, свира гитару, плаћа немали данак боемији, своју другу жену, Францускињу, пред пријатељима представља реченицом: „Ово је моја нова риба”? Како младост да одоли тако бујном таленту и, колоквијално речено, ходајућој књижевној енциклопедији, а која је – речено још колоквијалније, управо, језиком младости – тако проклето cool?!
Данило Киш као епизодиста у филму „Дан четрнаести”, који је на Канском фестивалу 1961. био у конкуренцији за „Златну палму”, а чији сценарио потписује Борислав Петровић, што је псеудоним иза ког се као бивши политички затвореник морао крити Борислав Пекић. Фото: Јутјуб снимак екрана
Међутим, магнетска привлачност овог писца има и свој тамнији пол. Када на улазу у национални парк звани Српска књижевност млад човек застане код Кишове монументалне фигуре, он се, очаран неочекиваним и необичним призором пред собом, неретко ту задржи док сенка фигуре испред које се нашао не прогута и његову младост и њега самог. Киш је такав писац и таква појава да лако рађа епигоне. По броју некритичких поштовалаца, следбеника и што свесних што несвесних опонашатеља, с њим се у српској књижевности могу мерити можда још једино Андрић, Миљковић и Павић (чији се шездесети рођендан, узгред речено, подударио с даном Кишове смрти, од које се јуче навршило тридесет и три године). Радијација коју емитују ови писци таква је и толико снажна да, уколико се не примене одговарајуће мере заштите, она продире у сва ткива оног ко јој је изложен, изазивајући трајне мутације и у форми и у садржини његовог дела. Тако се, рецимо, Кишови епигони препознају не само по кишовском погледу на свет, избору тема, етничком, сталешком и професионалном миљеу из ког позајмљују своје ликове, већ је сличност уочљива и на нивоу синтаксе и лексике: у ритму реченице и интерпункцији, у игри речима, у синтагмама и терминима који се понављају.
Илустрација Нила Озборна за Lebrecht Music & Arts
Прочитавши један од мојих првих зрелијих прозних текстова, извесна особа упутила ми је примедбу како подсећам на Киша. Држао сам да је таквом утиску у немалој мери допринео и позамашан жбун који сам у то време гајио на својој глави. Осим тога, свестан сам био да су се иза примедбе криле завист и зла намера, те сам, отпативши пакосникову жаоку, прешао преко тог догађаја. Годину или две касније, кратко подшишан и с новим прозним текстом, добио сам на њега коментар у ком сам опет упоређен с Кишом. Овога пута коментар је долазио од једног чистог срца које је желело да ми удели комплимент. Али управо чистота извора с ког је потекло поновно поређење с Кишом навела ме је на сумњу да у поређењу може бити и нешто истине. Сумња је прерасла у горку забринутост, забринутост у очајање.
Ипак, верујући да инфекција Кишом није узела маха и да има лека, почео сам одлучно и систематски да правим отклон од тог писца. Тако сам избегавао кишовске теме и мотиве; чак и оно што је без дилеме било моја тема и мој књижевни свет, уколико је имало додирних тачака са Кишом, грађено је тако да се Киш заобиђе и премости, а не да се он надогради; одбијао сам да читам и његове и текстове о њему; испирао сам свој израз кроз деведесет девет вода, све док нисам био у потпуности сигуран да сам у том изразу остао непатворени ја.
И на овај начин Киш је, наравно, извршио велики утицај на мене. Али једно је имати узора који те подстиче да пронађеш нов, сопствени пут, а друго ићи утабаном стазом за узором; једно је имати претечу и учитеља, а сасвим друго имати каменог идола на ком се паразитира као лишај.
Завршићу парафразом знамените крилатице још знаменитијег филозофа о његовом претечи и учитељу:
Драг ми је Киш, али дража ми је истина – а истина, то је овај у огледалу.
Засијају ли лампе, свето се лице, Описано осмоуглом неприродног светла, Спаруши и дечак љубави га сваки Погледа двапут пре но у немилост падне. Црте су у своме интимноме мраку Саздане од меса, али сване ли лажни дан И с усана јој пигмент избледели ишчили, Под завојима мумије древна се укаже дојка.
Говорено ми је да судим по срцу, Али срце, попут главе, водич је јалов; Говорено ми је да судим по пулсу И, кад он убрза, темпо покрета да мењам Док поље не доспе у исту раван с кровом, Те хитам пркосећи времену, тихом господину Чија се брада њише на египатском ветру.
Наслушао сам се година и година прича, А толике би године требало да одликује мена.
Лопта коју бацих играјући се у парку Још није додирнула тло.
Грми целе ноћи. Неколико пута тонем у сан, Па се напречац будим са светлицом у срцу Као одјеком спољашњег страховитог одјека. Најзад, не могући више да заспим, Устајем и палим светло у соби. На зидовима две муве, комарац, уволажа, Два сићушна бледа паука и један угојен, црн: Не беже ни од светла ни од моје сенке, Не одазивају се на пулсирање Ни мрежа по ћошковима ни оне под мојом кожом. Да имају срца такозваних виших облика живота, Помислио бих: грмљавина их истерала на видело, Па су се ту од страве скаменили. Овако ми је загонетка шта је могло да наведе Тако бројно и разнолико друштво Да се у исти мах нађе на отвореном и не мрда Као да је чиодама за зидове причвршћено – То свакако неће бити пука случајност! На памет ми падају сиви мали гуштери, Чија тела не успевају да задрже топлоту, Те не би ли је од сунца упили, Истрче из пукотине на камен, Иако виде да из близине вреба Мачка спремна да се на њих баци Или дете што би прутом реп да им откине. На памет ми падају и глисте и пужеви, Чија тела не успевају да задрже влагу, Те не би ли је из ваздуха упили, Испужу на плочник иако туда Пљуште ђонови што ће да их згњече. Тако се можда и ова моја братија, Неспособна да у себи развије и трајно удоми страх, Раштркала по зидовима не би ли га упила Од оног који је њим целу собу испунио.
Мирко Јовановић 