I
Лице
Биографија
Хартог Вертхајм, стаклорезац из Ротердама, мрзео је све до Бога. Замрзеће тако, још док су били у утроби, и своје синове близанце, од којих ће један умрети заједно са својом мајком дан након порођаја, о зимској краткодневици 1837. године; млађи син, по имену Абел, доживеће дубоку старост.
У Абелу су се састале све племените особине предака које су Хартога заобишле. Због тога ће га отац с временом све више мрзети и одлучиће, када младићу буде петнаест, да га узме за свога шегрта и обучи га стакларском занату, знајући да га не може казнити горе од тога. Но Абел није имао намеру да се помири са судбином коју му је отац наменио и да се дуго задржи код њега у радњи. Говорио је у себи да ће се пре преклати комадом стакла него продавати целог живота прозоре као Хартог.
У зиму 1853. године, после вишемесечног шегртовања, Абел је ипак уместо овог мелодраматичног сценарија изабрао да од очеве до опипљивости кристализоване нетрпељивости, од дијамантске оштрице његове мржње, тихо побегне у Амстердам, где узима часове цртања код једног ученика Јана Круземана и, кад томе дође време, уписује се на Краљевску академију лепих уметности и студира сликарство.
Абелу током студија моралну и финансијску подршку пружа његова нона Јудит, кришом, често поткрадајући свога сина, Абеловог оца. Јер она се живо сећала радње сликарског прибора коју су она и њен покојни муж Јозеф, Абелов деда, отворили четрдесет година раније, да би је убрзо потом затворили уз губитак и дугове отплаћиване још много година након Јозефове погибије код Ватерлоа; и на основу Абелове одувек уочљиве склоности и дара за ликовно представљање, те његове непоколебљиве решености да живот посвети уметности, она ће предосетити да је дошао час да њен и мужевљев трговачки фијаско буде искупљен; њихов неуспех, мислила је, заправо је био цена будућег унуковог успеха и треба све учинити да се та компензација до краја оствари. Осим тога, њој је Хартог био камен на срцу, кастиг за њену забрањену љубав према ашкеназу Јозефу, и Абел – тај понешто сетни младић али с њеном медитерански врелом крвљу и њеним очима чулним и угаситим попут пролећне галицијске ноћи – дошао јој је као мелем на рану и као закаснели благослов; он, унук, био је брижни син каквог није добила у Хартогу, а ког је, иако сама није тако сматрала, отпочетка заслуживала.
Премда је Хартог био – да се послужимо фразом његовог славног суграђанина Еразма – quam si dura silex, тврд као кремен, Хартогова плућа ће се мало-помало сасушити као труд и, неколико година након одласка од куће његовог јединца, паклено тињање угљена који је тај човек носио у грудима уместо срца занавек ће згаснути. Тада се Абел из Париза, где захваљујући краљевској стипендији и тајним новчаним пошиљкама ноне Јудит беше наставио школовање започето у Амстердаму, враћа у родни Ротердам. Ту током предстојеће зиме слика чувени нона Јудитин портрет: упркос строгом реалистичком приказу, што је последица година проведених на академији и потоњег копирања старих мајстора из Лувра, ово платно одише субјективношћу и топлином, који недвосмислено сведоче о синовљевској љубави и захвалности што их уметник осећа спрам модела.
По очевој смрти и повратку у родитељски дом поткрај јесени 1859. године, Абел борави у Ротердаму око годину дана. Све осетније пробадање у његовим грудима опомиње на туберкулозу, од које му је и отац умро, те он одлази на неколико месеци у Зандворт, мало место на морској обали надомак Харлема, које се одликује климом пријатнијом од ротердамске и чије становништво у то време још живи претежно од рибарења.
Сусрет с људима и животом какве до тада није познавао оставља на Абела снажан утисак. Његово дело трпи значајне промене: палета му се помера од тамне, рембрантовске, ка сивљим тоновима, а уместо дотадашње обраде библијских и античких тема и сликања рушевина, које су стара романтичарска опсесија, он на својим платнима приказује призоре из свакодневице рибара и сељака, њихових жена и деце. „По занимању за рустично”, бележи Дуранти, „Вертхајм је близак Милеу. Али док Миле слика миран сеоски живот, село с Вертхајмових платана носи печат беде и меланхолије.”
Абелова слика Самоћа је, према наводима утицајног британског часописа Athenaeum, „најдирљивије остварење” на међународној изложби у Лондону 1862. године; на Тријеналу у Генту 1868. тријумфује делом Докери у крчми; путује у Давос и Карлсбад због нових здравствених тегоба.
Од средине 1868. године поново је у Паризу, граду својих студија и нових струјања у уметности, али и великих политичких превирања, чији је епилог рат с Прусима. Пошто по Бизмарковом наређењу француска престоница бива засута бомбама, Абел се, огорчен, враћа у Холандију.
Наредне четири деценије, с краћим прекидима, проводи у Хагу, где његово дело даље еволуира. Све чешће слика мртве природе и пејзаже. Сиво коначно постаје његова боја. Један ондашњи критичар приметиће како је Абел „песник сиве а светле Холандије, с којом се не могу поредити ни тмурна Енглеска, ни атмосфера под оловним париским небом”.
Абел посећује Париз по трећи и последњи пут 1900. године, када на Светској изложби његова Јеврејска свадба добија златну медаљу. Његов повратак рембрантовској палети на овој слици послужиће анонимном аутору чланка у једном тадашњем алманаху као повод за следећу метафору: „Доследан својим почецима, Вертхајм нам једну живописну, фолклорну церемонију даје у мрким тоновима, као да слика затрованом крвљу из отвореног прелома векова.”
Признање, једно од највећих које уметник може добити, одаје му се и неколико година касније, када део сталне поставке фирентинске галерије Уфици постаје његово дело Сцила и Харибда, стара тема обрађена на нов, вертхајмовски начин.
У седамдесет седмој години живота, у предвечерје Великог рата, Абел напушта Хаг и заувек се усидрава у Ротердаму, својој матичној луци. За време рата, док грађанска Европа, обневидела од умора, челиком, ватром и блатом слика аутопортрет, и сам Абел убрзано губи вид.
Године примирја – он и његова домовина избројаће их двадесет и две – Абел проводи у потпуном мраку. Умире у породичној кући у улици Бомпјес у сто четвртој години.
Светло
Претходни одељак састоји се махом од извода из већ постојећих биографија Абела Вертхајма, које мање-више све говоре о њему на један те исти начин. У ствари, недостатак биографија огледа се у томе што човек читајући их често има утисак да чита обдукциони извештај: биографски подаци и године пописују се попут расходованих људских органа, попут делова леша који као да никада нису били здружени у целину и носили у себи живот. Другим речима, биографије се састоје из низа чињеница које су у лабавој вези и једне с другима и са ширим контекстом, са својим узроцима и последицама – који су, опет, или погрешно препознати, или рђаво растумачени, или чак изостављени у потпуности. Најбоље ће, према томе, бити да кренемо испочетка и да редом и с дужном пажњом анализирамо Абелов, како се то каже, живот и дело, уз посебан осврт на пропусте његових биографа. Тако ћемо, надамо се, избећи исхитрене закључке и тривијализације којима писци биографија умеју да буду склони, а у крајњој линији, моћи ће да се преиспита и закључак који је Абел, након столетног самопосматрања, донео о себи, закључак толико ужасавајућ, који баца тако тамну сенку на бит човека, да се не усуђујемо да га прихватимо пре него што га овде, још једном, осветлимо и сагледамо са свих страна.
II
Наличје
Кромпири
Абел се одвајкада налазио – као у неким чељустима – између леденица очеве сенке и срче у коју му је отац разбијао сваки сан. Уз то је већ као дечак примећивао како га, поред тих, обичном оку невидљивих оштрих чељусти изнад и испод њега, окружују саме хоризонтале и вертикале: рамова прозорâ и огледалâ из очеве радње, рафова, колонâ у књигама пословања, степеникâ, оградâ, фасадâ од опеке, стубова и греда, стабала дрвећа, уличних светиљки, олукâ, димњакâ, градских торњева и крстова, громобрана и ветроказâ поврх њих, ивичњакâ и колосекâ, ветрењачâ, каналâ, мостова, гатова, светионикâ, јарбола, застава, једара, весала, ужади, дизалицâ, водених бразда, таласа и линија обзорја. Уметници попут Мондријана или кубиста почеће готово цео век касније да рашчлањују свет сложених форми на основне геометријске елементе, али ни међу њима неће бити никога ко ће у тако раном узрасту као Абел, и с толиком јасноћом, уочити да је свет у својој основи мрежа водоравних и усправних линија и да то може да значи само једно – кавез.
У знак побуне против ћошкасте и зубате крлетке у којој се затекао, он ће опсесивно почети да црта квргаво-обле гомоље кромпира. (Као зрео уметник, Абел ће се често враћати мотиву ове поврћке, нарочито у варијацијама на тему сељачког обеда, којима ће се дивити и Ван Гог, те делимично под њиховим утицајем насликати Људе који једу кромпир, једно од својих првих великих дела.) Ту и тамо се помиње да је захваљујући овој „кромпир буни” први пут дошао до изражаја Абелов цртачки таленат, и то је све што се каже поводом односа овог уметника и кромпира. Нигде ни помена о томе да некако у то исто време, преко Северног мора и острва у облику старице у наслоњачи, те још једног мора, на острву гдекад називаном смарагдним, а које добрим делом живи на кромпиру, почиње да хара „кромпирска болест”, узрочник катастрофалног подбачаја рода кромпира, услед чега ће наступити глад која ће у наредне четири године отерати што у смрт што преко океана милион и по Ираца.
Многи ће се смејати што се усуђујемо и да помислимо како између Абелових уметничких почетака и несреће једног народа иза седам мора и седам гора постоји веза. Јер пре свега – рећи ће они – Абелови цртежи, иако тек дело детета, спадају у уметност, творевина су духа, и само у сфери духа и могу имати некакво значење и утицај, док су, на другој страни, кромпири par excellence део физичке стварности. Нећемо овом приликом трошити речи на то како између уметности и стварности не постоји увек јасна граница. Скренућемо само пажњу на чињеницу да кромпир не расте ни у врећи, ни на трпези, ни у људском стомаку, под којима се подразумева поменута стварност, већ у утроби земље, где се духовне силе и физички свет укрштају и прожимају као нигде другде. И упитаћемо: не могу ли и таленат и уметност потицати одоздо, из подземних предела, и бити у извесној врсти сродства и натприродне повезаности с кромпиром?
Спочитаће нам се даље да су, осим што по својој суштини припадају различитим световима, Абелови цртежи и ирски кромпир били раздвојени и у физичкопросторном смислу, и то хиљадама миља. Ми на то узвраћамо: а колики је домет у миљама једног уметничког дела?
Најзад, неки циник приметиће и како је кромпир који је „позирао” Абелу морао бити холандски, док је куга погодила онај ирски. Али, питамо ми, зар не би кромпир последњи од свих намирница требало да зна за нације и границе?
Камење
У биографијама стоји да се Абел, након што је као младић побегао у Амстердам, вратио у завичајни Ротердам тек након што му је отац умро. Из тако саопштеног податка, а имајући у виду пре тога поменуту нетрпљевост између старијег и млађег Вертхајма, закључује се да Абел није желео да види оца нити да зна за њега док је овај жив, и да је чекао очеву смрт како би се вратио кући.
Да ствари нису стајале сасвим тако јасно је из најмање два сведочанства, која, по свој прилици, нису позната Абеловим биографима иако се налазе у лако доступним мемоарским белешкама његових ондашњих париских познаника, од којих је један био тада јавности још непознати књижевник Емил Зола.
Према овим сведочанствима, Абел је, на вест да му је отац озбиљно болестан и везан за постељу, заложио део свог сликарског прибора и сва платна која су се затекла у његовом малом париском атељеу, у ком је и становао. На тај начин прибављеним новцем подмирио је неколико заосталих кирија и, рачунајући да се његово одсуство из Париза може одужити, платио је још две кирије унапред не би ли задржао атеље. Спаковавши наврат-нанос своје једино боље одело и нешто чистог рубља и најнужнијих ситница, најмио је кочију на Тргу Вендом, надомак ког је пре тога и набасао на свог млађег пријатеља и поштоваоца Золу, и испричао му о болести свог оца и томе како је морао да заложи своја дела не би ли прибавио новац хитно му потребан за пут. На поласку је кочијашу обећао масну напојницу у случају да се до сутрадан увече домогну Ротердама.
Иако се кочијаш својски трудио да заради обећану награду, већ на трећини пута задесила их је олуја, једна од оних што за више дана прекидају и саобраћај између суседних кућа, некмоли између удаљених градова повезаних трошним колским друмовима. Тако је Абел морао да проведе у гостионици на француској граници два дана и две ноћи пре него што је олуја посустала и пут могао да се настави. То је било сасвим довољно да не стигне да оца види живог и измири се с њим.
Кад је напокон стигао у Ротердам, схвативши да је задоцнио чак и на покоп, Абел излива потоп горких суза на очев гроб и камење које је онде, по јеврејском обичају, положено уместо цвећа. Тај призор, по патетици достојан Старог завета али и библијски истинит, за Абелове биографе далеко је и од замисливог.
Можда не би било тако да су правилно протумачили један други призор, који није неопходно замишљати јер је уцртан на опипљивој, унеколико трајнијој и поузданијој подлози од платна људске маште. Реч је о скици угљеном на хартији, пронађеној после Другог светског рата под рушевинама куће Вертхајмових.
О овој скици проучаваоци Абеловог дела донели су, управо, два закључка. Први, тачан, гласи да скица потиче из уметниковог раног периода, са студија или из времена непосредно након њих, и тај закључак донет је на основу још неиздиференцираног, касније препознатљивог вертхајмовског поступка, као и на основу старости подлоге. Други закључак јесте да је на скици представљена разрушена француска тврђава, како је недатирано и несигнирано дело накнадно и насловљено.
Разлог за овако трагикомичан други закључак лежи најпре у тумачевој лењости и аљкавости, на шта указује већ сама његова употреба флоскуле о „старој романтичарској опседнутости рушевинама”, коју ће потом Абелови биографи некритички преузимати и понављати као папагаји. Јер да је тај први, несрећни тумач иоле пажљивије осмотрио цртеж, морао би запазити над „француском тврђавом” – начето сасушеном воденом мрљом али и даље прилично јасно – хебрејско слово хе. Дабоме, тумач би био у недоумици да ли је ово хе почетак имена Хартог или је ту у својству броја пет, као део исписа пет хиљада и неке године по јеврејском календару; али за њега би било ван сваке сумње да је то знак уклесан на надгробној плочи, односно, да је „тврђава”, у ствари, мала гомила камења на хумци Абеловог оца.
Резимираћемо: да су Абелови проучаваоци и биографи ваљано обавили свој посао и дознали све гореречено, слика његове жалости за родитељем била би им не само замислива него и једина логична. У сваком случају, не би могли да тврде – као што сви они на један академски увијен, а дубоко непоштен начин чине – да је Абел дошао да на очевом гробу заплеше.
Али оставимо за тренутак пострани брљотине тумача и биографа и пређимо на главни разлог нашег бављења Хартоговом смрћу. Наиме, пошто је Абел начинио скицу очеве гробне хумке – а то је очито било недуго након Абеловог приспећа из Париза у Ротердам, док је хумка још била свежа и увелико покривена задушним камењем – пошто је Абел, дакле, насликао очев гроб и гомилу камења на њему, која је била израз поштовања и сећања заједнице на покојника, у говору поводом Абела помињаће се његов проблематичан однос с оцем, али име и живот Хартога Вертхајма остаће непознати све до наших дана. Као да је сећање на њега Абеловом сликом камења било убијено.
Старица у наслоњачи
Један догађај у потпуности измиче пажњи Абелових биографа. То је смрт његове ноне Јудит непуних годину дана након Хартогове смрти.
Зашто би за живот чије је време тек долазило била важна једна смрт којој је био куцнуо час? Можда зато што се Абел прибојавао да је он одредио тај час, јер је Јудит издахнула у својој наслоњачи истог трена када јој је портрет довршен, док се аутор потписивао у доњем левом углу. Временска подударност стављања тачке на један потпис и тачке на један живот могла је, наравно, бити случајна. Али Абел, као изабраник муза и син изабраног народа, није веровао у случај. Уз то, он је одавно подозревао како с његовим молерајем није све сасвим чисто; нонином смрћу, која се одиграла пред његовим очима и штафелајем, та се сумња само продубила, а током наступајућих година и деценија постаће дубока попут рана задатих комадима очеве кристализоване мржње, све док се на крају у ту паклено дубоку сумњу, као у калуп, не излије бодеж кристално јасне истине.
Зандворт
Скрхан због губитка оца, човека за којим је само широка и осетљива природа налик Абеловој могла жалити, а затим и ноне Јудит, која је Абелу била једина истинска и мајка и отац; додатно морен сумњом у чистоту свог стваралаштва и порекло свога дара (сумњом чије му је сечиво рило по грудима и у фронцле му парало дах, што биографи виде као зачетак плућне болести наслеђене од оца, иако се зна да је сушица стаклара Хартога била изазвана механички, стакленом прашином, а не биолошки, бактеријама и генетиком, и иако и сами биографи тврде да је Абел био ивер која је пала светлосним годовима далеко од кладе, те да је презиме било једино што је наследио од оца); сатрвен, једном речју, својом коби, Абел одлази, како нас његови биографи и обавештавају, на неколико месеци у Зандворт. Тамо проводи много времена у шетњама, на ваздуху у ком се осећају со и дах западног ветра као и у ротердамском, али који за разлику од овог још није загађен великим светом. Избегава да ради – додуше, само првих неколико недеља, пре него што почне да се упушта у разговор и склапа познанства с локалним становништвом, махом рибарима. Тада настаје његова велика серија радова с мотивима из рибарског живота.
Овде се намеће питање како се Абел усудио да поново слика када је већ наслућивао да тиме може нашкодити насликаном. Објашњење је једноставно: он није сликао рибаре, већ њихову беду, ту пошаст која људе лишава лица и имена, стапа их у једну масу, коју најпосле у себи раствара и као помије просипа у сливник историје. Сходно томе, погрешна је и тврдња да на Абеловим сликама из овог периода преовлађују социјалне теме зато што су се у њему „сусрели и укрстили натуралистички утицаји са студија и призори злопаћења понижених и увређених”, како се наводи у једној биографској белешци о њему. Прави узрок његове нове тематске оријентације јесте то што је схватио да свој дар, ако је и од ђавола, не сме одбацивати, јер га уз пажљиво и одговорно руковање може искористити у племените практичне сврхе – примера ради, за сузбијање беде и патње људске.
Као што се може претпоставити, Абелов ризик се исплатио: не само што након настанка његових нових слика ниједном зандвортском рибару није зафалила длака с главе, већ они од тада почињу да се враћају кућама са све већим уловом; штавише, њихове мреже постају и мале и малобројне за ловачку срећу која почиње да их прати. Фортуна ће убрзо почети да им се смеши и кроз друге делатности, па ће Зандворт поткрај столећа бити познатији по плажама и – веровали или не – по узгоју кромпира него по риболову. Тако ће немаштина становника овог шармантног места бити као кичицом пометена.
Син изабраног народа
Абел је своју некорисну работу, свој малерозни молерај, окренуо на корист људима и наизглед доскочио својој коби. Па ипак, то му није прибавило очекивано задовољство и душевни мир. Његов вајкадашњи утисак заточеништва у свету-кавезу, након низа личних губитака и несрећа, метастазирао је у виду осећања потпуне изопштености из тог света. Ово малигно осећање, ком, чинило се Абелу, нема лека, представљено је, као на рендгенском снимку, сликом данас познатом под називом Син изабраног народа, који ће јој много година касније наденути Јесаја, ауторов син склон иронији, и сам сликар, али и ликовни критичар, писац сатиричних комада, новинар, страствен мачевалац итд.
Дело приказује самог уметника како пред вратима сеоске куће седи на шамлици у згужваном, олињалом оделу, зарастао у браду, развучен и мрк попут мрље на крпи којом се васиона убрисала након велике нужде. Насупрот осталим Абеловим оновременим сликама, замишљеним тенденциозно, као оружје и чаробни лек против људских недаћа, ово остварење настало је без сличних амбиција, сасвим спонтано, у даху (то јест, у снопу фронцли у које је био исецкан мајсторов дах). Упркос томе, и ова слика постаће лек, чудотворна шарена пилула против онога што је чинило главни предмет слике, а што је било и именовано првобитним називом датим јој од стране аутора, који иначе није много марио за насловљавање својих дела. Кратко и јасно, Абел је по повратку из Лондона, где је дело Син изабраног народа, тада насловљено као Самоћа, било обасуто хвалом, упознао Ану Херцберг, с којом ће се венчати наредне, 1863. године.
Мадона
Абел се у Анином загрљају и окриљу своје нове породице најзад осећао спасеним. Како је растао Анин трбух, расла је и његова љубав према тој жени и плоду у њој. А као да је од тога растао и свет-кавез, чије су се решетке кривиле и ломиле: тескобе је нестајало, трагични губици су заборављени, ране зарасле, сумња усахла.
У опијености љубављу и поносом – коктелом с којим не ваља претеривати јер то изазива завист богова, нектаропија – Абел ће своју драгану и тек рођеног синчића овековечити на слици Мадона из Харлема. („Синчић” ће ову слику у своје време прекрстити у Мадону из Харема, наводно омашком, а у ствари свесно алудирајући на непостојаност очеве моногамије.) Овај флерт с музама, агентима нектаропија, ово поновно попуштање стваралачком нагону, имаће, као што се може претпоставити, кобне последице по насликану светињу Породичне среће.
Три мудра краља
Бежећи од куће и улоге мужа и оца, које му постају несношљиве, Абел бива све редовнији посетилац ротердамских бирцуза и бордела. Зближава се с лучким радницима, већинском странком у оба поменута дома лумпенпарламента. Коалиција с њима изнедриће платно Докери у крчми.
На овој слици видимо три мушкарца средњих година, раздрљених кошуља, широких чакшира и у кломпама, како седе за столом на ком су, налик растовареним теретњацима, укотвљене чаше и флаше. Премда ће син Јесаја овој тројици, у свом маниру, наденути имена Балтазар, Каспер и Мелкиор, није нам познато како су се господа звала. Али очито је, на основу минуциозног приказа њихових лица и одеће, и по њиховим уморно насмејаним очима упртим у посматрача, односно у оног који их слика, да они нису, попут рибара и сељака са зандвортских платана, део безименог пука, већ да су индивидуализовани, отети из анонимности, да за сликара имају имена.
Иста та индивидуализована лица наћи ће се током варљиве јесени 1868. у побуњеној руљи на ротердамским улицама; иста три пара очију заувек ће се склопити након интервенције војске. О томе опет дознајемо од добро обавештеног Јесаје, који сумира догађај следећим речима: „Балтазар, Каспер и Мелкиор, три мудра краља с очеве слике, нашли су се међу малобројним жртвама палим у тој мини-револуцији, којој су крила дали тешки услови рада, мале наднице, повећање пореза и јефтин џин, а након које је уследило буђење у бљувотини и с главобољом.”
На срећу или несрећу, Абел у то доба не зна за удес своја три камарада јер је већ одраније у Паризу, свеже разведен и заражен пошто је претходно, шврљајући лево и десно, црткајући својом обрезаном писаљком по дволисницама рент-а-дама Ротердама и реконвалесценткиња с којима се сусретао по европским бањама, доцртао на своју крвну слику несташне клице сифилиса.
Кастор и Полукс
О Абеловом другом боравку у Паризу много се нагађа, а ретко шта се погађа. Биографи, пипајући слепачки по архивској грађи, напипавају нешто о повратку Абелове самотне бољке, али не кажу ни реч о оној срамотној, о томе како се допутовавши са својим домаћином у Париз, такорећи међу своје, ова бољка сасвим повукла.
Да се није срамотна бољчица пред бројношћу, разнородношћу и раскоши паризлијских паразита и сама посрамила, па се повукла?
Шалу на страну, узрок њеног чудесног повлачења највероватније је у вези са сликом Пољубац, тренутно изложеној у њујоршком музеју Метрополитан, а насталој 1868/69. године у Паризу; на њој су приказани уметник и костур у страсном загрљају. Овим пољупцем је, изгледа, као пољупцем Јудиним, Абел обележио Смрт, након чега су његови животни сокови њу раставили од њега и отплавили је низ матицу времена готово до средине наредног столећа, где ће се они двоје коначно заувек састати.
Рекосмо да су биографи, претурајући по Абеловом другом париском раздобљу, напипали нове туморе његове самотне бољке. Зачудо, биографи су у овом случају потпуно у праву: под утицајем зрачења Града светлости, што Париз постаје баш тих година, речени тумори заиста поново пропупљују у Абелу; он се клони раскалашног живота престонице дотрајавајућег Царства. Када не ради поруџбине – које га прехрањују, али које слика без апетита, без икаквог става према насликаном (срећом по насликано) – он најчешће борави у сиротињским четвртима, где издалека слика уџерице и блато помешано са животињском и људском нечисти. Садејство Хаусманове урбанистичке ренесансе, која је била у јеку још за Абеловог првог боравка у граду, затим пруских топова, који ће тек имати да проговоре, и, нипошто на последњем месту, Абелових пејзажа, начиниће убрзо од ових делова Париза само стару разгледницу, souvenir, мртву прошлост.
О озбиљности Абелове самоће можда најсликовитије говори податак да је он чешће виђан у зоолошком врту него у позоришту, крчмама и на париским излетиштима. Тамо портретише звериње, које обичан становник метрополе посматра и доживљава као расад егзотике и даљине, а он, мајстор Вертхајм, као нешто познато и изузетно му блиско. Јер ти чудни, невесели створови ту беху у туђем свету и окружени решеткама – као што је он био откад је знао за себе.
Посебно дуго задржавао се покрај кавеза Кастора и Полукса, слонова љубимаца целога Париза. Можда су га враћали у време пре него што је знао за себе и будили у њему успомену на његовог брата близанца, који је живео непун дан (назовимо то Абеловим елефантијазисом памћења). Било тако или не, Абел је приликом посета овом пару слонова имао обичај да кроз решетке пружи длан, с ког би потом они сурлама кусали невидљиву мȁну, а што сада, у накнадном оживљавању те слике у машти, делује као да су усисавали некакве наносе и спрудове из његове линије живота. Бројни Парижани, чијој пажњи познати сликар особењак и његов редовни ритуал нису могли да промакну, описивали су како је Абел приликом тог „храњења” слонова гледао животиње у очи нетремице и с неким сетним смешком. С обзиром на нашу претходну опаску о спрудовима и линији живота, усудићемо се да тај његов поглед протумачимо као захвалност исцељеног и сажаљење према исцелитељима, који су на себе преузимали бол исцељеног.
Абела ће почетком 1871. године, током последњих дана пруске опсаде Париза, поразити вест да су након коња, паса и мачака, након антилопа, камила и зебри, и Кастор и Полукс убијени ради меса за изгладнеле грађане.
Поводом овога наилазимо на још једно занимљиво место код Јесаје (чији дневнички записи пронађени почетком овог миленијума у његовој кући у калифорнијској Пасадени представљају, признаћемо најзад отворено, наш златни рудник бизарних података о животу и стваралаштву његовог оца). На том месту Јесаја наводи како је Абел под старост тврдио да, иако своја два париска пријатеља сурлаша никада није насликао, одговорност за њихову смрт ипак сносе он и његова уметност. Јер, образлагао је остарели уметник, док је слонове гледао онако помно у очи, они су у његовим зеницама опажали себе, свој одраз – слику, која их је усмртила.
Кривица због убиства Кастора и Полукса, а не Бизмарково варварско бомбардовање, биће, дакле, истински повод Абеловог бекства из Париза у освит осме деценије деветнаестог века.
Муљ крви
Запањујућа је доследност с којом биографи, кустоси и њима сродни стручаци преписују једни од других сумњиве митове, противречне податке и очигледне неистине. Та доследност је једино што њих одваја од патолошких лажова, који не могу да одоле да једном испричану лаж, ма колико она била избрушена и савршена, не наките још мало сваки пут кад је причају; за патолошког лажова његова је лаж дело у сталном настајању, платно на ком треба вечито нешто доцртавати и префарбавати, док се већина биографа и историчара уметности односи према прикупљеној грађи као према божјој речи уклесаној у камену таблицу, и једино што они могу и смеју јесте: да је прекопирају на мекшу и лакшу подлогу.
Једна од оваквих окамењених неистина односи се на временски блок од преко четрдесет година, за које се вели да их је Абел „с краћим прекидима” провео у Хагу. Тим прекидима посветићемо касније пажњу какву заслужују. Пре тога ћемо казати реч-две о томе како је Абел провео ово силно време у граду који је изабрао за своју нову луку.
Хаг је, без икакве дилеме, главни центар холандског сликарства седме и, нарочито, осме деценије деветнаестог века. У њему се окупљају најбољи француски и немачки ђаци, настављачи романтичара који беху тргли холандску уметност из стогодишње учмалости и следбеници Барбизонске школе што је четрдесетих година у европско сликарство унела свежину. Може се говорити чак и о заједничким цртама такозваног хашког сликарства, као што су руралне теме или „топло сиво”, чија улога није да истакне појединачне фигуре и површине, већ да дочара општу атмосферу дела; јер код сликара ове школе, како се то често истиче, тон преузима примат над бојом.
Несхватљива је, међутим, општа тежња да се целокупно Абелово стваралаштво утопи у његов хашки период, при чему би све пре тога требало да буде само припрема и трагање за сопственим изразом – напослетку ваљда пронађеним, по парадоксалној логици проучавалаца, у изразу једне групе, у усвајању постулата једне сликарске школе. Не, господо! Натегнуте су паралеле које проналазите између Абеловог опуса и дела оних који су одиста типични „хажани”; код сликарства Абела Вертхајма нема ничега типичног, он је посве самосвојна појава. Разуме се, ни он није могао живети и стварати независно од свог времена и окружења (као што ни време и окружење, видели смо, нису могли да буду лишени утицаја Абела и његовог киста); зато он и долази у Хаг, свестан да је то у оном тренутку епицентар нових кретања у сликарству. Али одвећ је његов корак био дуг и слободан да би га могао усагласити с кораком епохе и марширати упоредо са својим савременицима; сувише је овај уметник био далековид да би се задовољавао дурбинима што добацују до Барбизона и једног Париза који нестаје.
Није, рецимо, тачно да Абел „све чешће слика мртве природе и пејзаже”, како гласи још једна тврдња биографа коју смо навели на почетку приповести. Истина, он се окушава у тим жанровима по доласку у Хаг, у нади да ће на тај начин сузити делокруг своје разорне кичице. Али пошто наслика јабуку, њу ускоро насели цела колонија црва; пчела која статира на минијатури Лале у вази већ следећег се тренутка удави у шољи чаја; чим почне да слика ветрењаче, ваздух се умири као у гробници; слика неба над динама код Схевенингена призове облаке и пљусак (чак ће и обичан свет приметити да, након што на улици или у пољу спазе човека који на леђима прти штафелај, а под мишком боје и четкице умотане у кабаницу, уследи погоршање временских прилика, па ће се говорити, кад год се нагло натмури: „Echt Wertheimweer – право вертхајмовско време!”). Због свега овога Абел брзо одустаје од тематског поста и одлучује да, кад већ не може да уопште не слика, а не може јер је даром жигосан и јер му је стварање насушна потреба, и када је јасно да кичицом убија, онда треба да убија све без разлике, демократски.
Такође је нетачно да „сиво коначно постаје његова боја”. Абелова палета није у сродству с „топло сивим” тоновима једног, на пример, Јакоба Мариса. За Абелове боје се пре може рећи да нагињу ка хладно мрким, ка некој тињајућој, светлој нијанси под којом се наслућује црно. Или, како овим поводом о Абелу пише његов син Јесаја, чије речи увек имају жаоку, али жаоку која никада не погађа далеко од суштине:
„На свим сликама из његовог зрелог доба уочљиво је једно или више замагљења, налик тобожњим аветима с фотографија што у то време колају по спиритистичким кружоцима. Свако од ових замагљења као да је изнутра осветљено бледим пламеном. Али треба бити крајње опрезан у погледу улоге и карактера овог осветљења. Оно не потиче од некакве илуминације ʻиз висинаʼ. То су чирићи гноја, који се црпи одоздо, из мрачног муља крви.”
Јесаја овде по ко зна који пут алудира на демонско порекло уметности свога оца. Мада, по нашем мишљењу, вероватније је да су ови благо зажарени „чирићи” на сликама били одсев ватрица распириваних клицама полне болести, које претходно нису биле искорењене, већ се само беху повукле у дубоку илегалу, у „мрачни муљ крви”, одакле су сада полако почеле да излазе и да, подмећући у Абелу те своје мале пожаре, постепено помрачују његов ум.
Крст
Вратимо се најзад „краћим прекидима” у Абеловој дугој хашкој епизоди. Чињеница је да Абел по досељавању у Хаг није волео да путује, а и кад би некуда отпутовао, не би се све до повратка у Хаг дотицао боја и четкица, па чак ни оловке, изузев ради уписивања у књиге гостију. Али зато су путовали често и далеко његови снови. А он, мучен њиховом сликовитошћу, не успевајући да их задржи унутар кавеза своје лобање, преносио их је на платно и ослобађао њихово тамно дејство, које је попуњавало оно мало празног, светлог простора међу густим решеткама света-кавеза.
Тако ће у првим данима претпоследње деценије века сањати непознатог високог човека крупних плавих очију, светлосмеђе косе, зализака и бркова, одевеног у униформу украшену покиданим карикама ланца уместо ширитима и ордењем. Насликаће га како га је видео у сну, до испод појаса. У марту исте године, крај Јекатеринског канала у Петербургу, цару Александру Другом, који је раскинуо вековне ланце кметства у Русији, бомба атентатора пресећи ће ноге на истом месту као и доња ивица његовог портрета завршеног који сат раније, на другом крају континента, и потписаног изнад те ивице, лево, са А. Wert.
Године 1897. Абел ће на основу једног кошмара насликати великог орла како, раширених крила, лежи мртав у снегу. У исто време ће, под покровитељством шведске Краљевске академије, краља Оскара и индустријалца Нобела, трочлана експедиција кренути балоном с острва Свалбард ка Северном полу. Неповољне ваздушне струје приземљиће их много пре циља. Сви чланови посаде – од којих је један био Нилс Стриндберг, рођак великог драмског писца – скончаће у мукама, исцрпљени трихинелом којом су се заразили једући месо уловљеног поларног медведа и дотучени хладноћом. Њихова тела, као и остаци балона који се звао Орао, биће пронађени више од тридесет година касније.
Након што је наудио царском руском, источном орлу и оборио овог нордијског, Абел ће се кичицом устремити и на једног јужног орла; погодиће га њом готово дословце у лету. Наиме, насликаће две људске силуете које, сличне пару откинутих белих крила, падају с висине. Боја на завршеној слици још се неће честито ни осушити, а српског краља и краљицу усмртиће официри и бацити њихова тела с дворског балкона на тло, где ће их додатно избости бајонетима – до опипљивости кристализованом мржњом.
Деветсто осме Абел ће сневати, и затим сликати, Источно небо у пламену. Будући да, осим године, није познат прецизнији датум настанка ове слике, нисмо сасвим сигурни која је од две претпоставке изнесене у Јесајиним дневницима тачна: да је том сликом најављена Тунгуска експлозија, када је падом метеора спржена трећина Сибира, или анексија Босне и Херцеговине, што је било увертира у рат који ће спржити Европу.
Концем исте године довршетак дела Сцила и Харибда поклопиће се са снажним земљотресом чији се епицентар налазио између Сицилије и Калабрије, у морском теснацу којим су у античка времена господарила митска чудовишта из наслова слике. Потресом изазвани морски таласи и рушевине прогутаће седамдесет пет хиљада становника Месине и још двадесет пет хиљада на супротној, калабријској обали.
Три године касније Абел ће, још знојан од сна, почети да слика замућену воду каналâ, за које ће током рада подозревати да су амстердамски, мада није искључивао ни могућност да се вратио на место давног злочина, у Петербург. Крај рада на слици означиће пак почетак епидемије колере у Венецији, која ће доћи главе, међу осталима, и извесном Фон Ашенбаху.
У рано пролеће идуће године Абел ће од иња једног сна начинити Ледену белу звезду – пророчку слику сусрета леденог брега и до тада највећег путничког брода, власништво компаније White Star Line.
Две године потом у сан ће му долетети – и одатле се на платно преселити – један орао, стари знанац, и један гавран. То ремек-дело, чији наслов Принцип слободе настаје касније, као пригодна игра речима сина Јесаје, показује нам како мали гавран, готово пиле, кроз решетке свог света-кавеза зарива кљун у срце маторог орла што, гордо ширећи своја олињала крила, у канџама носи кавез с гавраном. Сада је, наравно, јасно да је ова слика била алегоријски предложак за атентат који ће младић по имену Гаврило Принцип извршити на надвојводу рођеног из мућка хабзбуршке орлушине.
Видимо да се зло чији је инструмент био Абел пружало, у ствари, на све четири стране света, исцртавајући преко карте Европе крст. Нажалост, Абел у стању све дубље помрачености ума неће схватати да је Европа овај крст понела веома давно, а да јој га је он само придржао за корак-два на њеном дугом путу ка Голготи.
Излаз
Абел се пред сам Велики рат враћа у родну кућу, своме Ротердаму, Капији Европе. Претпостављамо да у тој „капији” жели да види излаз, и из Европе и из живота, што су за њега синоними пакла. Јер он је своју судбину разумео отприлике овако: дат ми је пупољак талента, коме нисам могао да ускратим топлину своје душе, на шта је онај који ми је дао пупољак и рачунао, пошто добро познаје људску природу и зна да човек не може одолети нагону стварања ни када то значи нечије уништење; а када се у мени пупољак од топлине коју сам му пружио растворио у цвет – из њега је излетела љута оса.
За Абела више није постојала ни трунка сумње да му је отпочетка подваљивано. Он је, каткад несвесно али чешће свесно, одувек био крвник. Веровао је да је чак и свога брата убио тиме што је био његова слика и прилика.
„Онај који је одмах умро био је Абел, он је био оригинал!”, наводи Јесаја речи које је његов стари отац говорио у бунилу. „Ја сам Каин! Копија! Тек једна слика! Тако је: слика, слика Човека, који стојећи над понором ништавила пружа руку Свету, па се тек онда баца доле, повлачећи Свет са собом.”
Абел напокон одлучује да сврши са собом, и то на тај начин што, једне ратне зоре у неутралној Холандији, почиње да слика свој први прави аутопортрет, који ће, због гротескно приказаног лика старца, подсећати на последњи аутопортрет Рембранта. Овај се покушај самоубиства ипак изјаловљује јер се на слици није нашао Абел, већ Абелова визија Абела, његово око у ком је био одражен он сам. Стога Абел том сликом успева себи да одузме само вид – срећна околност која ће га у годинама што су му преостале осујетити у даљем сликању и злочинству.
Абел се, целих тридесет пет година после првог покушаја самоубиства, убија случајно, усмеривши једног мајског јутра хиљаду деветсто четрдесете године објектив фото-камере своје праунуке Јудите ка себи, слепом и одавно потонулом у сифилистичарско лудило; начињена лудачки невина слика себе даровала му је дуго прижељкивану смрт. На црно-белом снимку је изнад његовог лика, попут нимба, лебдела панорама Ротердама, коју је објектив такође случајно ухватио кроз прастари, Хартоговом руком израђен прозор испред ког је Абел седео у тренутку фотографисања. Сутрадан је Ротердаму добро јутро пожелео Луфтвафе.
Тексту је припала награда „Лаза К. Лазаревић” за најбољу необјављену приповетку на српском језику 2014. године.
Насловна илустрација: Џејмс Веб, Поглед на ротердамску луку, 1876.
Мирко Јовановић 