Мартин Скорсезе има неколико филмова цењених неупоредиво мање од оних по којима је најпознатији. Највећи број тих филмова је из редитељеве потоње, ововековне фазе, када су критике упућене његовим делима донекле и оправдане. Међутим, филм Њујорк, Њујорк из 1977. године потцењен је сасвим неоправдано и преко сваке мере. (Да није насловне музичке теме, која је постала свевремени хит захваљујући интерпретацији Лајзе Минели у овом филму, а још више захваљујући каснијој концертној реинтерпретацији Френка Синатре, филм би сасвим пао у заборав.) С тренутном оценом 6,6 (!), ово је најниже оцењен дугометражни играни филм овог редитеља на сајту IMDb. Такође, филм је и у своје време врло лоше прошао у биоскопима, услед чега је Скорсезе запао у дубоку депресију. (Из душевне и стваралачке кризе испливаће тек након годину-две, захваљујући Роберту де Ниру, који га је наговорио да прочита књигу Разјарени бик: та пријатељска читалачка препорука, знамо, уродиће једним од најбољих и најуспешнијих филмова овог редитељско-глумачког двојца.) Неки као разлог за неуспех филма наводе то што је у време снимања Скорсезе водио мучну борбу с кокаинском зависношћу, те није успевао да у дрхтавом стиску својих знојних дланова задржи конце филма, препуштајући глумцима да импровизују без краја и конца, без правца и смера. Но, иако је ово о редитељевом пороку тачно, наводне кокаинске конфузије и произвољности у филму – напросто нема. Несумњиво је сарадња филмске екипе с растројеним редитељем, кокаиноманом, била стресна и напорна. Али резултат те сарадње је – по мојој оцени несагласној с оценом и ондашње и данашње, IMDb-овске публике – једно маестрално дело.

Најпре, глумачка игра у филму је без премца. Величанствени су у својим улогама и Де Ниро и Минелијева. (Узгред речено, и Де Ниро се све више потцењује као глумац. Говори се како непрестано глуми самог себе. Истина, он последњих двадесетак година глуми у којештаријама, ослања се некад сувише на маниризме, једном речју, улењио се. Али није ли то природно с обзиром на његове године живота и дужину и „густину” каријере?) А чињеница да је у глумачкој игри немали удео имала импровизација (коју је Скорсезе свесно подстицао) допринела је (и зато ју је он и подстицао) једном бруталном психолошком реализму, ако може тако да се каже, реализму какав сам видео само још у филмовима Џона Касаветеса. Док гледамо како се двоје протагониста препиру, непријатно нам је као да смо невољни сведоци живе сцене између стварних љубавника: једва чекамо да одемо од њих, да их више не гледамо и не слушамо, а у исти мах нас њихова драма магнетски привлачи, не да нам да одемо – уживамо у непријатности коју нам она причињава.

Овај филм у ствари је студија два главна лика и њиховог односа.

Главни мушки лик, саксофониста Џими Дојл (Де Ниро), као створен је да се нађе у књизи Јасмине Ахметагић о нарцису злостављачу. Додуше, бар једну такву личност има свако од нас у својој „књизи”. То су они што у свој вртлог самообожавања (иза ког се крије несигурност у себе и страх од блискости и од другог) вешто намаме жртву, а онда је у том вртлогу задржавају безочним манипулацијама и голим насиљем, како психичким тако, врло често, и физичким.

Лик џез-певачице Френсин (Лајза Минели) није уџбенички пример жртве, то јест особе која је, услед свог душевног склопа, предиспонирана да трпи злостављање, која не уме да се одупре, да каже НЕ и ДОСТА, те се никада не искобеља из канџи злостављача. Френсин јесте нежна, али није слаба колико се на први поглед чини. Свесна је да поседује истински таленат, иако Џими – испрва имплицитно, па касније и отворено – покушава да је увери у супротно. (Јер нарциса други занимају искључиво као шипчице за скелу што ће придржавати његов големи а слабашни его, иначе их сматра претњом, коју ваља згазити.) Џими систематски поткопава самопоуздање даровите Френсин, али упркос његовим егоистичним, деструктивним настојањима, она успева да му се отме, да истраје у својој уметничкој амбицији и, напослетку, да постигне успех и славу, који ће за Џимија, авај, остати недостижни.

Ипак, Френсин ће истински, коначни тријумф извојевати тек у завршним сценама филма, које се одигравају неколико година пошто се окончала њена бурна и – како се то каже данас, када је свакодневни говор натопљен психолошком терминологијом као некада религиозном – токсична веза с Џимијем. У тим сценама Френсин је већ музичка и филмска звезда. Након њеног гала концерта, пошто ју је претходно посетио иза кулиса, у гардероби, водећи с њом усиљеноучтив разговор, Џими је позива из телефонске говорнице пред концертном двораном. Предлаже јој да сместа пођу на вечеру како би у четири ока разговарали отворено, јер није могао тако да говори с њом у гардероби, пред туштом људи којима је била окружена. Френсин пристаје. И таман кад гледалац помисли да је упала у замку заблуде типичне за жртве злостављања, заблуде да се злостављач променио и да ће нови почетак с њим бити другачији и бољи, она застаје пред излазним вратима и полази на супротну страну, у лифт који је одвози навише – у спасење. Џими неколико тренутака узалуд чека пред стражњим вратима концертне дворане и потом, увређен, одлази. Није дошло до очекиваног измирења нарциса и „жртве” – какав катарзичан обрт, какав срећан крај!

Све у свему, Њујорк, Њујорк је истински филмски бисер. Утолико сјајнији што је скрајнут у сенку. И на листи мојих омиљених филмова, на којој би Скорсезе био заступљен бар са пет наслова, свакако би се нашао и овај.

Извор фотографија: IMDb

Слика и покрет од прворазредног су значаја у уметности писца Сеоба. То постаје очигледно било да се говори о пикторескности његовог песничког језика и чудним аритмијама његове реченице, од којих се читалац цео њише и поскакује, било о његовим лирским путописима и фотографијама с путовања, било о сликама које је начинио још у гимназији или о његовом каснијем интересовању за ликовну уметност (Књига о Микеланђелу, бројни текстови о сликарима). Најпосле, динамизам Црњанског се очитује и у његовој љубави према спорту, особито према фудбалу (био је регистровани играч панчевачког Баната и навијач ФК Југославије пре Другог светског рата, касније навијач Црвене звезде).

Природно је онда било што се код Црњанског развила наклоност према синтези покрета и слике, према филмској уметности, која је уз то била, такорећи, и његова вршњакиња. Уосталом, премда није безглаво јурио ка свему новом што би засјало на хоризонту његових дана, он је непогрешиво умео да разлучи новину која вреди и трајно ће сијати од оне која представља пролазну моду и, срчан какав је био, без оклевања би се запутио ка извору те светлости. А један од најсјајнијих таквих извора био је управо филм – музика светлости, како га је назвао француски редитељ Абел Ганс у једном интервјуу датом Црњанском.

Фокус овог краткометражног текста неће бити на односу Црњанског према филму нити на ономе што је он писао и говорио о тој младој уметности. Просто ћу навести неколико својих импресија о филмовима заснованим на делу Црњанског или у којима се он појављује као лик.

Најпре се ваља осврнути на филм Сеобе (1989) Александра Петровића. Осим што је то до данас најуспелији и објективно најважнији филм везан за дело Црњанског, он и из субјективних разлога заслужује да буде поменут на првом месту у овом прегледу. Наиме, посредством тог филма, приказаног на телевизији средином деведесетих, ја сам се први пут сусрео с Црњанским. Био је то трауматичан сусрет јер је један од најдубљих утисака на мене тада оставила сцена с краја филма, у којој се ноћу откопава и приказује леш тек покопане Дафине Исакович, коју игра маестрална Изабел Ипер. Након тога у мени су се при помисли на Црњанског дуго јављали језа и латентни отпор – чак и у гимназији, при првом читању Сеоба. Тек ће моје упознавање с његовом поезијом и Другом књигом сеоба изгладити несрећни неспоразум који нас је годинама раздвајао.

Црњански није имао високо мишљење о филмским адаптацијама књижевних дела, посебно о оним адаптацијама које теже дословном преводу књижевног текста на језик филма. Говорио је за таква остварења да су неретко „све пре него ли роман који смо ми читали и који је у свачијој глави оставио други низ слика”. Сеобе Александра Петровића не спадају у ту врсту филмова. Оне су, како је и сам редитељ објаснио једном приликом, нова творевина, којој роман служи само као повод, инспирација, мисао водиља. Зато тај филм нема само документарну, већ и високу уметничку вредност.

Исто се не би могло рећи, по мојој оцени, и за Роман о Лондону, дводелну ТВ драму снимљену исте године када је довршена и дуга и тегобна продукција Сеоба. Да не будем схваћен погрешно, ова адаптација је коректна; вероватно се у овом жанру и формату и није могло много више. Али невоља је баш у ограничењима формата, у камерној атмосфери ТВ драме, у том „испраном” осветљењу и звуку који стварају утисак извесне стерилности, неспојиве и с изворним романом и са сензибилитетом Црњанског уопште. Мада, рекло би се да оваквом утиску доприноси и то што су на адаптацији радили људи позоришта, Јован Ћирилов и Мира Траиловић (којој је ово, нажалост, био један од последњих редитељских ангажмана – преминула је у лето те године). Тако је услед позоришне режије игра иначе изврсних глумаца – Миодрага Кривокапића у улози Николаја Рјепнина и Вере Чукић у улози Нађе Рјепнин – на тренутке за степен театралнија него што би требало да буде игра на телевизији.

Већ помињана Књига о Микеланђелу, као хибрид романа и есеја или расправе о чувеном ренесансном уметнику, наизглед је непреводива у покретне слике. Па ипак, књига је с доста успеха адаптирана у ТВ филм Микеланђело (1982). Кључ тог успеха лежи колико у вештој телевизијској режији Станка Црнобрње, толико и у Љуби Тадићу, који тумачи лик самог Црњанског. Јер у харизми Љубе Тадића има нечег од енергије Црњанског, и то у толикој мери да на тренутке, и поред њихових веома различитих физиономија, гледалац стиче илузију о физичкој сличности глумца и писца.

Још једно телевизијско остварење у ком су представљени и дело и лик Милоша Црњанског јесте филм Рај (1993) Петра Зеца. Зечев сценарио заснован је на више прозних текстова Црњанског, превасходно на причи Рај и на Дневнику о Чарнојевићу. Може се рећи да представу коју имамо о младом Црњанском ниуколико не вређа глумачка креација Тихомира Станића (који као да се специјализовао да игра српске писце јер ће, у разнородним драмским пројектима, глумити и Андрића, Стерију и Сремца). Нарочито је симпатична уводна сцена, у којој Станићев жовијални Црњански, свирајући на клавиру, пева делове песме Мизера. И поред тога што је музички део понешто незграпан, а синхронизација и монтажа несавршени (Станић на један тренутак подигне обе руке с клавирских дирки, а клавир за то време „сам” одсвира две-три ноте), ова сцена добар је пример за то колико је поезија Црњанског музикална и захвална за углазбљавање.

Црњански је, у време настанка звучног филма, предвиђао да ће музика на филму добијати све више на значају, да неће бити пука пратња, већ равноправна слици. У свом занимању за филм које није знало за предрасуде и границе, пажњу је посвећивао и комерцијалним филмским оперетама, како је називао мјузикле. Пишући о мјузиклу Ернста Лубича – ког зове Љубић и карактерише га као меркантилан дух – Црњански вели: „… Љубавна парада више одушевљава љубитеље оперете, него љубитеље филма. Али то није, изгледа, много важно за предузеће ‘Парамунт’. Главно је имати успеха. А успех је ту! Велики, сјајан! Љубитељи оперете су многобројни.”[1] До данас се ствар није много променила, и даље је у филмској индустрији главно имати успеха. Ново је једино то да су парамунти постали још веће млатипаре, да су алавији, агресивнији и доминантнији него раније, па све мање простора остављају филмским ствараоцима који се не воде комерцијалним и финансијским успехом. И ми имамо своје мале парамунте и љубиће. Имамо и једног у ком је персонификовано и једно и друго. Он се, додуше, није определио за оперету, која ионако није популарна и наплатива као некада. Више је склон мелодрами, романтизованој историји и историји поп културе, а каткада – сасвим у сагласју с духом епохе – и алтернативној историји и псеудоисторији. У првој половини претходне деценије снимио је романтичну причу о зачетку фудбала код нас и путу наше фудбалске репрезентације на прво Светско првенство. Реч је, заправо, о два целовечерња филма, који су након рекордне гледаности у биоскопима имали и своје телевизијске верзије од по десетак епизода, уз још неколико епизода снимљених искључиво за мали екран, а чија радња представља мост између првог и другог дела филма/серије. У неколико сцена којих, мислим, нема у првом филму, већ се налазе у његовој проширеној, серијализованој ТВ верзији, појављује се лик Милоша Црњанског. Глуми га Милован Филиповић, широј публици познат из једне раније продукције истог овог парамунт-љубића, као пумпаџија који муштеријама нуди да им опере шајбу. Судећи по простору датом лику Црњанског и по избору глумца, делује као да је само било важно угурати још једну славну фигуру међуратног периода у причу, а потом је ангажован први слободан глумац да попуни улогу те фигуре.

Сценарио телевизијског филма Загреб–Београд преко Сарајева (1992) темељи се на занимљивој идеји: да су након окончања Великог рата Андрић и Црњански, који су се поткрај рата лечили и упознали у Загребу, путовали из тог града истим возом, у истом купеу, ка престоници новоформиране Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца. Међутим, осим полазишне идеје мало тога у сценарију је за похвалу. Текст обилује општим местима из биографије и дела двојице писаца. Њихови знаменити цитати и фразе умећу се у дијалоге на силу и у сасвим погрешном контексту. Тако ће, рецимо, младог морнара (глуми га Никола Којо), који је прилично дуго седео и разговарао с осталим протагонистима у купеу, и који је најзад утонуо у сан и у сну умро, Црњански (Драган Јовановић) препознати тек мртвог, необјашњиво успевши да продре погледом кроз војничку блузу којом су покојника покрили, и назвати га мој Сибе полудели. Као да сценариста, преузимајући ову синтагму из Ламента над Београдом, није био свестан да се она односи на Сибу Миличића, или, ако је тога и био свестан, као да није знао да је Сибе живео још четврт века након тренутка у ком, у овом филму, напречац умире у возу.

Ширину интересовања Црњанског за филм показује и његово писање о анимираном филму, за који он употребљава термин живи сонорни цртеж. Рећи ће: „Творцу оваквих филмова ништа не стаје на пут: ни глупост глумаца, ни фотогенија, ни проблем режије. Он је слободан. Машта може да ствара шта хоће, да деформише, да конструише, да исмејава…”[2] С тим на уму, ја ћу с читаоцем поделити видео-запис из документарно-анимираног серијала Радиовизија – нека тај дивни, кратки филмски омаж Црњанском буде хепиенд ове моје панораме.

---

[1] „Љубавна парада, велика филмска оперета”, у: Милош Црњански, Есеји и прикази, Књижевна заједница Новог Сада, Нови Сад, 1991, стр. 411.

[2] „Мике, највећа сензација тон-филма”, исто, стр. 408.

---

Насловна фотографија: Милош Црњански у Рокаразу, 1940.